秦腔现代剧《花儿声声》表现了女人的命运与解放

黄梅调舞台剧《贵妇还乡》剧照

中国戏曲现代戏伴随着近代中国社会的巨大变革与发展，由孕育到强健已经走过了百年的风雨历程。百年来，尽管遭遇了若干的艰难曲折，但总体说来，是在不断地前进中。新中国诞生后，尤其是新时期以来，更是取得了里程碑式的骄人成绩，涌现了一批超越前人的优秀剧目和德艺双馨的演艺队伍，展现了朝气蓬勃的青春活力。就戏曲现代戏的生命历程而言，我将其定位于青春期，而不像有些专家那样定位为成熟期，是基于以下的思考：一是在戏曲“三并举”的演出剧目中，现代戏仍居偏军。二是在戏曲大家族居于领军地位的京剧、昆剧、梆子等大剧种的现代戏创作总体尚处于试验阶段。三是戏曲现代戏的舞台呈现总体尚处于话剧加唱的阶程，虽然若干创作者已越来越有意识地回归戏曲的美学理念，少数剧目较充分地体现了戏曲的美学精神，但总体尚处于回归的过程中，戏曲现代戏的鼎盛年华尚待来日。今就其在题材、体裁、体式三个层面的现状及走向略抒拙见，就教方家。

题材：别扔了城市市场

当今的现代戏题材无疑是比过去丰富多了，因此不少剧目不仅更广阔地述说了当代社会的生活画面，而且深化了人的命运、情感状态和个性特色，提高了作品的文学含量和美学层级。像豫剧《香魂女》 、秦腔《花儿声声》在表现人尤其是女人的命运与解放，秦腔《西京故事》展现当今社会转型期的矛盾与情感纠结等方面，都是以往许多作品难以企及的。然而，当前戏曲现代戏所表现的社会生活的广度与深度，与时代的需求仍存在着明显的差距。表现农村生活的剧目较多，尤其是展现新生活、新人物和英雄模范人物的先进事迹，取得了新的进展和可喜的成果。但当前农村的生活也不是单一的，社会关系、人生态度、价值取向也是多层面的。而表现城市生活的剧目则更为单薄，如城市规划（居民搬迁） 、学校教育（大、中、小学） 、文化娱乐（歌舞厅） 、体制改革、贪污腐败、独生子女、孤寡老人、医疗卫生、家政服务、邻里关系、商业经营、贫富差距、城乡矛盾（农民工的生存状态）等问题的戏曲现代戏或则缺席，或则浅尝辄止。历史上戏曲发源于农村，兴盛于城市。如果戏曲不能适应城市生活的发展，满足城市人民的审美需求，失去了城市的市场，那么它的前景就不乐观了。

体裁（风格） ：多涵养悲剧

总体而言，戏剧的体裁大致有四大类：正剧、悲剧、喜剧、悲喜剧，又因不同的样式风格，呈现出缤纷的色彩。西方的话剧重悲剧，中国戏曲多为正剧，悲剧多有一个光明的尾巴，或为悲喜剧。半个多世纪以来表现现实生活的戏曲现代戏，多为正剧，少量喜剧，悲喜剧不多，悲剧尤少。其实，六十年来，现实生活中发生过不少的悲剧事件与人物，是完全可以悲剧的形式来表现的。古希腊的哲人亚里士多德说：悲剧是通过人物的语言和行动，“引起怜悯与恐惧” ，来使人们的“情感得到陶冶” ；恩格斯说：悲剧是“历史的必然要求与这个要求实际上不可能实现之间的悲剧的冲突” ；鲁迅说：悲剧是“将有价值的东西毁灭给人看” 。许多现实生活中的悲剧或者生活中蕴含的悲剧因质，通过振聋发聩的悲剧形式更能引起人们的反省、警觉与感化。就人类历史的长河而言，到达理想的彼岸尚有长久的历史阶程，当今仍处于紧张、斗争的悲剧阶段，善与恶、正与邪、悲与喜、胜利与失败、前进与倒退，尚需长期的较量，悲剧是不可避免的。一个清醒的具有社会责任感的作家、艺术家就应当像鲁迅那样，敢于大胆地看取人生，揭出它的“血与肉”来，应当涵养悲悯情怀和批判意识，褒奖真、善、美，鞭笞假、恶、丑。在创作实践中，深入考察社会现实的生活本质，在弘扬中深寓批判与反思，寻求褒贬合度、朝野相通的表达方式是完全可以做到的。秦腔《西京故事》已经这样做了，豫剧《香魂女》即是现实生活的悲喜剧，悲剧的内涵，喜剧的形式，收到了很好的美学效益。这里需要说明的是，我们所主张的批判意识、悲剧精神，不是暴露文学，不是西方的某些现代派创作理念，不是绝望的呐喊，不是仇恨的泄愤，而是满怀美的理想、阳光的心态，指向光明的未来，而揭示阴暗，鞭打丑恶，是如鲁迅所言“揭出病苦，引起疗救的注意” 。不是否定一切，而是是所是，非所非，泾渭善恶，褒贬合度。

变体：超越“话剧加唱”

题材与体裁是属于作品内容的范畴，体式则是形式的规范。中国的诗歌，有古风、骚体、乐府、绝句、五律、七律、辞、赋、小令等。书法有大篆、小篆、行书、草书、楷书，楷书又有柳体、颜体、欧体等等，于是形成了博大精深、绚丽多彩的中国诗辞书法艺术。当前戏曲现代戏的演出样式，除了剧种的区别之外，由表演美学的层面而言，或者在戏曲美学的舞台呈现而言，我以为可大体归纳为古体、变体、新体三类体式。

古体。昆曲与京剧这两个全国性的大剧种经数百年，历代艺术家的传承与发展，形成一套完整的表演程式，最充分地体现了中国戏曲写意、虚拟、规范和有声必歌，无动不舞的美学理念，成为戏曲大家族中的典范。在近百年的现代戏实验中，京昆艺术家们大都十分谨慎，他们有一个共同的创作理念，就是在遵循京、昆传统美学规范的前提下，努力寻求表现现代生活的艺术形式，这就产生了很大的矛盾与困难。因为在农耕时代的封建社会中成熟了的京、昆艺术，那一套规范完整的程式，无法套用来表现今天自由活泼，形形色色的现实生活，这就需要创造。既要遵循传统，又要适应现实生活的行为方式、社会动态、价值趋向、审美需求，尽管话剧的艺术理念，给了京昆艺术家以新鲜有益的启示，但他们不愿和不满足于“话剧加唱” ，他们坚守戏曲的美学原

则，故而难度巨大，进展缓慢。京剧《红灯记》 《沙家浜》 《智取威虎山》等优秀剧目，是京剧现代戏的里程碑，继后的《骆驼祥子》 《华子良》亦有新的创造，但仍有许多障碍并未克服，如题材的相对狭窄、样式的比较单调，舞台表现的如武打套路，表现现实生活的举手投足，行体动作，舞蹈等的规范，韵律、音乐节奏等艺术处理，尤其是整体舞台体现的空灵、写意、虚拟、变形等都还没有到达戏曲美学的应有高度，还没有寻找到合度的艺术形式。京昆艺术家们正锲而不舍地努力着、实验着、创造着。

变体。当前在全国具有较大影响、艺术活力旺盛的地方戏曲剧种，如评剧、豫剧、越剧、吕剧等，它们的成长期正际于辛亥革命前后，新文化运动发动期，在它们的青春期接受了现代社会的新文化，尤其受到新引进的话剧艺术的重大影响，正如越剧艺术的奠基人、前辈艺术家袁雪芬所说：越剧有两个奶娘，一是昆曲，一是话剧。因此，这些剧种现代戏的表演方法，一开始就是沿着“话剧加唱”的路径前进着，这非常便当表现当代生活，出现一批这类艺术样式并受到观众喜爱的优秀作品，而且因为它们适应了当代社会政治、文化、时代的需求，而得到广泛的传播。如评剧的《刘巧儿》 、豫剧的《朝阳沟》 、吕剧的《李二嫂改嫁》 、越剧的《祥林嫂》等。这类地方戏曲剧种的艺术家，经过数十年的艺术实践，逐渐不满足于这种“话剧加唱”的初级形态，努力向戏曲美学的传统回归，新时期以来，取得了长足的进步。如评剧《高山下的花环》 《我那呼兰河》 、豫剧《香魂女》 、楚剧《大别山人》 、秦腔《花儿声声》 《西京故事》等。戏曲与话剧表演体系的最根本区别在于一是写意，一是写实，写实是模仿，写意是表征、指代、变形，其核心是对于体验与表现的不同。话剧的体验是演员化于角色之中，由角色同生活一样自然地、适度地将人物的情感、行动呈现在舞台上。戏曲是将演员对角色的体验（情感、形体）化为一种形式，一种相对固定的动作（程式）呈现在舞台上，或者说，戏曲是通过由技术手段创造的一种外在动作（程式）来体验，它的体验要通过技术（动作）为中介。戏曲要求演员既要表现角色（情态）也要表现演员（技艺） ，是一种双重的舞台形象。这是话剧与戏曲表演的最大区别，也是戏曲现代戏的最大难题。可喜的是，当前，戏曲现代戏的艺术家们大都在遵循着戏曲的美学原则，努力地寻求着、创造着，逐渐超越着“话剧加唱”的初始形态。

新体。秧歌剧、花灯戏、采茶戏、彩调戏等近代戏曲由地方歌舞小戏发展起来的新兴剧种，不论是古装戏还是现实生活戏一直沿用着载歌载舞的艺术样式，所表现的题材内容也由三小（小生、小旦、小丑）的男欢女爱逐步扩展开来，如江西采茶戏《山歌情》 《八子参军》 ，表现大革命时期江西人民的斗争生活和牺牲精神，其所蕴涵的社会内容和情感世界就丰富得多了。又如说唱剧《解放》 ，运用现代的曲艺、舞蹈、民歌综合而成一种不同于传统的舞台样式，表现近代一对青年男女的爱情故事和生存状态。又如新近引入的西方音乐剧，它们是由现代欧美的音乐、舞蹈综合而成一种不同于传统的歌剧、舞剧的艺术样式，表现的既有当代生活，也有历史故事和神话、寓言传说。中国戏曲在形成的初期也是由当时的说唱、音乐、歌舞、杂技综合而成的，表现的是大致相同社会形态的现实生活。形成较晚的川剧、粤剧、琼剧、桂剧、婺剧等都是多声腔剧种，它们最初是由昆曲、乱弹及民间曲调综合而成。因此，我们完全可以坚信，遵循中国戏曲的美学原则，由现代生活中的音乐、舞蹈、说唱以及吸纳外来的文化元素，进行新的综合，形成一种表现现代生活的新样式，即戏曲的新体式。这种新体式是戏曲古典型蜕变为现代型的强大内驱力，代表着中国戏曲光辉绚丽的未来。

（王蕴明 戏剧评论家）

来源：中国艺术报
作者：王蕴明
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