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当代电视
 

2005年 当代电视 第四期目录

来源:中国视协    责编:宋亚丽

     4 繁荣电视文艺 构建和谐社会本刊记者:唐志平
     ——人大、政协“两会”代表委员畅谈中国电视
11主动应对 赢取生机       湛庆臣
     ——数字电视背景下的地方台生存策略
14 理想使青春更美丽     杜 高
     ——看电视连续剧《红领章》
15 重要的是创作年代     彭加瑾
     ——看电视连续剧《红领章》
17 撼人心魄的爱情史诗                 丁莉丽
     ——评越剧电视剧《毛泽东和杨开慧》
19 生命的悲歌                  赵 晖
     ——观四集黄梅戏音乐电视剧《祝福》有感
22 心灵深处的《独奏》          王晓玉
24 叙事的魅力                         余 辉
     ——浅谈纪录片《远山的瑶歌》和《下山》
26 开放性的交流 沉甸甸的奖杯     
     ——“2005国际电视主持人论坛暨年度颁奖盛典”综述
28 以人为本 服务至上 开拓视协工作的新局面 本刊记者:唐 海
     ——中国视协第三届主席团第六次会议侧记
29 《健康热线》健康成长    
     ——兼议生活类节目的服务特性
30 民生财经:电视财经节目的支撑点 李 珍
     ——兼评BTV5《财经联线》
32 专业化·娱乐化·价值观 王莉红 关艳霞
     ——从《绝对挑战》谈经济类节目的大众化
34 加强导视节目功能的几点思考 李慧娟
36 清史剧之我见         张之一
     ——杂议历史剧
38 民生新闻栏目品牌影响力的建设    薛 帆
40 用足本土优势 办好民生新闻 王爱泉
42 受众本位与节目编排          冯 剑
43 让电视科普节目走近大众     曹 霞  
44 电视媒体广告从业者的素质培养    朱孟献
46 情感节目的类型与美学范畴    冯哲辉
48 浅谈电视文艺晚会的结构艺术 陈金良
50 搭好荧屏舞台 共襄百年大计 
    ——吉林市电视台“看好节目·做好孩子”影视教育征文活动启示
52 给天堂带去喜剧           臧 里    ——怀念著名影视剧导演王凤奎
53 诗意的叙述        倪学礼
    ——我写电视剧《有泪尽情流》
56 电视电影《花山情》创作谈    陈 刚
58 表演与生活        周丽华
59 盘点2004年中国电视综艺节目中国传媒大学课题组
62 关注大众 雅俗共赏          李英莉
     ——对电视的再认识
64 和谐叙事与温馨表述          刘晔原
     ——解读中韩家庭剧的文化情怀
68 国内电视谈话类节目之我见    高晓元
70 遭遇“形象代言人”          秦 忠
70 弄真成假          陆   
71 要通俗,不要低俗         吴 倩
72 非常时期显真情           杨国建
     ——电视连续剧《四合院》讲述“抗非典”时期的故事
73 影视声音的空间表现力        刘 莹
75 修辞:电视解说词的艺术追求
13 大型系列电视纪录片《故宫》将走向世界           唐 海
     ——中国国际电视总公司与美国国家地理频道举行海外推广合作签约仪式
51 重庆电视台与香港电视广播有限公司(TVB)合作   覃 岭
39 从“凯旋归来”想到的        罗炽勋
41 因缘与姻缘        四 维
77 《今年出台五条广告禁令》等21条      本刊资料室供稿
80 本刊声明                    当代电视杂志社
 
 
2005年第四期 文章摘登(1)
生命的悲歌
——观四集黄梅戏音乐电视剧《祝福》有感
◆赵 晖
鲁迅的小说《祝福》是充满悲剧意识的传世经典之作。改编这样一部名著,多少是需要一点艺术审美勇气的。曾经改编为电影剧本的夏衍说过,他“虽没有''讨好''的念头,但是''吃力''却是亲身体会到了”(夏衍《夏衍论创作》)。现在,有了《阿Q的故事》一类的病态的改编思想和劣质的改编产品的前车之鉴,要把鲁迅的小说搬上电视荧屏,无疑,编导演们首先要面对的就是,如何将鲁迅惜墨如金的语言文字叙事文本,转换成无比丰富的电视画面视听语言叙事的艺术文本。其中,至为关键的,则是在鲁迅小说原作的精神实质和现代意识之间铺设一座审美沟通的而不是审美阻扼的桥梁。
在中央电视台电视剧制作中心和安徽电视台联合摄制的4集黄梅戏音乐电视剧《祝福》中,我们看到了鲁迅小说改编的一点亮色。该剧在尊重原作的基础上对其进行了合理的艺术创新,在某种程度上加深了生命的悲剧性,凸现了彼岸永恒存在的生命意识。
女性的歌哭
如果说这部黄梅戏音乐电视剧《祝福》表现的是生命在时代中的悲歌,更确切地讲,它通过塑造祥林嫂、婆婆、四太太、卫婆子、二丫、吴嫂等一系列女性形象展示了女性在凄风冷雨中的飘零,诉说了那个年代里女人们的悲剧人生。
这是女性的挽歌。
女人在旧社会中地位低微。加之贫困,女人的处境更是雪上加霜。鲁家的仆人吴嫂身有同感的是,“生也无声响,死也无声灭,女人是风吹落的树叶……”。连女人正常的怀孕,在吴嫂的眼里也变成了苦果,真正是“做女人嫁夫生子一生受苦”。
剧中,这女性挽歌的主角是祥林嫂。在唱响了生命的欢歌、生命的咏叹、生命和弦之后,她为自己谱写的是生命的挽歌。一出场,我们就看到,这个年轻的女人一脸的哀怨。带着爱情的失意与丧夫之痛,她经历了逃跑家门的惊险。随后,她到鲁家做仆人,忍辱负重,千斤的石凳手中搬,只为能混一口饭。被抢之后沦为山里人家媳,为人妇、为人母,终尝人间欢与乐,谁言晴天霹雳,生命蒙灰终闭日。再做富人家中仆,沦落笑柄矮一头。最终被逐出鲁家大门,路死街头……这生命的挽歌中,命运的无常捉弄老实人,沉重的礼教折磨人致死。“买我、卖我、逼我、嫁我、打我、骂我、羞我、赶我,是谁之罪?我是谁?”祥林嫂唱出的是生命的绝响。
这让我们看到了,女人在时代的洪流中犹如一颗棋子,而棋子的操纵权却在封建的“夫权”手中。“夫”可以代女人执行所有的权利。那“夫权”限制了女性的自由,它是女性毁灭的匕首,是生命挽歌的高音符。
这是女性的咏叹。
多少风雨中漂泊的女性,在时代的黑暗中反复咏叹着生命的无助。婆婆、二丫她们这些社会下层女性,永远无法真正掌握自我生命的行进。在这部电视剧中,我们发现婆婆不再是恶婆婆,她是出于对生命的无奈才将自己的儿媳妇祥林嫂卖掉。卖掉了她就可以换回80钱,这样二儿子祥富就能娶媳妇,媳妇二丫就能生产子嗣,家族的香火就不至于中断。同为女人,她知道自己对祥林嫂所做所为是何等地残忍,但是生命的无奈只能让她发出一声叹息。正如那位堂伯所言,家庭已如“秋风落叶”,只有快给祥富娶亲才能重振家业。
在这样的咏叹中,她将祥林嫂卖进深山。祥林嫂的“出”换来二丫的“进”。二丫来到祥富身边共筑爱巢。可是,即使二丫再聪明灵巧也逃不过她作为女人生育工具的作用,在三年不孕的重压下,她不得不面对婆婆的冷眼。最后在痛苦中产下一子。在封建礼教的重压下,女人无法执掌自己的命运,女性永远只能低吟着这生命无边的哀叹。
这也是女性的变奏。
在这支由女性的声音组成的交响乐中,女性的声音出现了变异。有的女人不但篡改了女性的美,而且成为封建的“夫权”和“父权”的帮凶。
四太太、卫婆子就是这变异的女性。卫婆子帮着堂伯强抢祥林嫂,在权势面前暴露出自私与冷漠。四太太雇佣祥林嫂也是要把她当男人,当牲口使唤。但是,她惧怕老爷,在老爷的威严下成为赶走祥林嫂置她于死地的帮凶。国民性的麻木在她们身上淋漓尽致,面对生命的流逝表现出相当的冷静与冷漠。这样的女性,在封建礼教主宰一切的时代,失去了活力,成了行尸走肉。于是,我们看到,怒不敢言,愤不敢抗,麻木成了一个时代的生命的底色。
命运的无常凸现生命意识
鲁迅写《祝福》,正值1924年的旧历年除夕。其时,攻打封建主义、帝国主义的旧战场稍稍平静,北京城寂寞荒凉。他写《祝福》是想猛烈抨击吃人的旧礼教,控诉“神权”、“王权”、“族权”和“夫权”这四条绳索如何将女性葬送。在黄梅戏音乐电视剧《祝福》中,编导试图打破这固定的意义,充盈祥林嫂死亡的命运无常性,加重个人悲剧感,从而凸现永恒的生命意志。“通过个体毁灭的单个事例,我们领悟酒神艺术的永恒现象,这种艺术表现了那似乎隐藏在个体化理论背后的全能的意志,那在一切现象之彼岸的历万劫而长存的永恒的生命。”(尼采《悲剧的诞生》)
我发现,改编后的电视剧中表现得更突出的是,命运的无常迫使祥林嫂一步步走向没有希望的所在,最后葬送在无边的黑夜之中。个人在整个“集体无意识”的社会中充满了无助。这造就了祥林嫂悲剧的一生。
她短暂而跌宕的一生总是充满着波涛澎湃的感情起伏。青春亮丽的祥林嫂在漫山的花海中出场,这美景美色本应成全美丽的人生,可事与愿违,“雾里山花淡淡影,风中翠竹浅浅吟,石径冷冷无人迹,都怜我无颜无色又无声”。她十多年前卖给比她小十多岁的祥林,本是去“冲喜”的,谁料到祥林短命而亡。她第一次被抛到了命运的谷底。这就注定了她命运中悲苦的底色。
雪上加霜,她在屋外偷听到堂伯谋划将她卖给贺家坳的贺老六,悲情交织的祥林嫂逃到深山中,发出凄苦的呼喊“捱过了26春秋,看今天,脚下路走到了尽头,泪水流不尽心口千重愁……”,命运又一次将她推到生死面前。
这一段的叙述在原作中是不曾见到的。之所以这样改编,我想,编导是试图在这里刻意加重祥林嫂自怜的内心情绪,传达出她本来是一个向往自由有着独立人格精神的人。她不能接受自己要像牲口一样地随意遭人变卖。在山里,编导安排她由善良的小叔子祥富“一兜红芋,几个铜钱”送嫂嫂出逃。逃出的祥林嫂情感面对第一次“起”,祥林嫂的内心充满希望与爱,这希望来自对未来自由生活的憧憬,这爱来自祥富对她的新生与理解。她在卫老婆子的介绍下来到了鲁四老爷家,虽然是做仆人,但是由于生活的充实,倒也快乐,脸上焕发了生机。于是,摄像机向我们诉说,在祥林嫂眼中,流水都充满了喜悦的涟漪。
然而,好景不长,堂伯终于发现了祥林嫂,并把她抢走,卖到深山贺家坳。这时,镜头摇曳中,湖水也褪去了往日的欢畅,变得如此忧郁惆怅。生命的花在祥林嫂的视线下正一点点凋零,“女人落世向天求,只望山花戴满头”,她一头撞向了“喜案”以死抗争。不过,如果按照鲁迅在《我之节烈观》中所说“女子自己愿意节烈么?答道,不愿。……说是本人愿,实在不合人情。”那么,祥林嫂这一撞究竟还说明什么呢?周作人是这样回答的“除了礼教代表的士大夫家以外,寡妇并不禁止再嫁,问题是没有她的自由意志,必须由家族决定,换句话说是怎么出卖,卖多少线……”(周作人:《鲁讯小说里的人物》)在这里,我们也可以理解成祥林嫂其实是希望通过死亡换取来世的清白,死在这里预示了一种生的意志,自由精神的飞升引领她作出走向天国的决心。再嫁引出的风波,可以说是祥林嫂命运起伏的又一个高潮。
果然,这一“死”倒真的引出了一个“生”。祥林嫂第二个生命竟然从这死亡中诞生。日神的光辉重又普照这孤独的女子。贺老六的诚实与真情打动了祥林嫂,从此,她们过上了幸福的生活,直至生下儿子阿毛。
此中,编导着意叙述了他们夫妻恩爱一同上山干活的场景,“夫妻双双进山林……隔山抛过汗手巾……”青翠的竹林中留下他们婉转的歌唱,生活是如此的美好。尤其是加进祥富和二丫两重要的人物,他们那一种受益后的歉意和谢意,让我们看到了人间的真情。这与鲁迅原作中叙述的环境出入很大。在原作中,为了表达自己“哀其不争,怒其不争”可悲的国民性,鲁迅在祥林嫂的周围设置了冷漠自私麻木的人。而在电视剧中,我们却看到,祥富和二丫,以及婆婆都是一些很善良而又被生活所迫无奈的人。该剧《编导阐述》提到,要把“对美好生活的诉求充分抒发出来”。创作者根据鲁迅的悲剧定义,“把有价值的东西撕碎了给人看”,认定这个价值越美好就越能激起悲剧激情。这样的处理表明编导试图在传统与现代之间架设一个桥梁,力图从个体命运的转折中体会生命的无常,花儿绽放的春天也包孕着萧瑟的冬日。
不料,日神黯淡了她的光辉,命运将祥林嫂再度抛向痛苦的深渊。丧夫丧子的双重打击顷刻间使大厦倾倒。在叙述阿毛遇害原因时,原作中写到“我就在屋后劈柴,淘米……”,而在改编后的电视剧中却是,祥林嫂要去给阿毛挖新的竹笋吃,让阿毛一个人在门前剥豆子。原作与剧作对祥林嫂不在出事现场的原因做出的不同解释传递出不同的感情效应。原作只强调了一个客观理由表示祥林嫂不在现场,因为原因是什么对鲁迅想要传达的控诉封建礼教的主题没有关系。而电视剧中做出改变的原因则试图传达出这样的一个信息——祥林嫂对儿子阿毛深切的爱。为了给阿毛做一顿丰盛的晚餐,她一个女人到山上给阿毛挖竹笋,可见母子之间的爱的深切。越是这般美好的东西,它的毁灭就越让人产生一种强烈的悲剧强度。两个生命中最重要的人连续的死亡,熄灭了刚刚亮起的明灯。
前夫的死,她的“死”,丈夫、儿子的死,“生”的希望刚将亮起,死亡接踵而来。如果生命的终结能唤起再生的喜悦,戏剧化的人生需要一个怎样强劲的生命意识支撑?!
命运的捉弄使祥林嫂回到起点,只是,她不再是那个能干惹人喜欢的她,命运的无常使她成了人们的笑柄。她失去了作为普通人生活的权利,被看成是不洁净的。柳妈提出捐门槛赎罪的办法,祥林嫂领回所有工钱捐了门槛。心中的负担一旦卸下,她立即恢复了往日的欢慰,感情再度喷薄。不过自以为“重生”的祥林嫂在封建礼教的重压下最终还是被赶出了鲁四老爷家的大门。
“红灯响炮千家醉,只有我,魂共青铜伴着雪花飞。天说我有罪,地说我有罪,人说我有罪,神说我有罪……”这时,只见疯狂的她闯进庙中,特写镜头注视她如何试图踩断、砍断门槛,她的反抗突然间迸发,她拼尽力气咒骂:“你是躺在雪中的一条死蛇。”
这一段描写是编导有意加进来的,只是,处理得有点游离了人物的性格。虽然,夏衍在电影《祥林嫂》中也做了这样的处理,那是他想与他那个时代的人们形成一种沟通,想用祥林嫂的“反抗”来表现他所处的那个时代所要求的“人民性”。今天,人们不禁要怀疑了:一个弱女子怎能在短短的一个夜晚就激发出浓厚的反抗封建礼教的情绪?鲁迅的原作里,祥林嫂直到死都不清楚害死自己的深层原因究竟是什么,她关于人死后有没有灵魂的追问留给生者“我”的只是无限的感叹,那,传达出来的是一种麻木的国民性。现在,在音乐电视剧《祥林嫂》中,设置“砍门槛”的情节并没有架起与时代沟通的桥梁,创作者们忽略了,力量蕴涵在平静之中。应该说,鲁迅原作中那种对生命的探求与追问要比这样强硬的处理好得多。原作中把一个女子面对是非混淆的世界那种无助与孤独写了出来。在这部电视剧中,我们看到的却是祥林嫂的“醒”!要知道,处于那样巨大的“集体无意识”中,“醒”是不可能的。这样的处理实在是缺乏人物行为内在的依据。她如何在瞬间爆发如此巨大的冲击力,而后又如何平静地离开人世,时间跨度的紧凑使突然间高涨的反抗情绪与整个剧的基调反差太大了,这样处理未免牵强了。更何况,电视剧结尾处试图透出一点亮“人说死后家还美,似闻亲人唤我归,不在人间作路鬼,只求亲情唱心扉。”这样的处理更与“砍门槛”相矛盾。祥林嫂带着笑离开人世,她渴望着到了阴间亲人团聚,就说明,她在先前担心的死后“被锯成两半”的顾虑打消了。以此推理,她应该相信“捐门槛”的作用,当然不会做出“砍门槛”疯狂的举动了。
不过,话说回来,黄梅戏音乐电视剧《祥林嫂》,实现了个体生命悲剧性的深化,命运的无常凸现了悲剧化的生命,依旧值得赞许。看那电视剧结尾处,雪天中的一点红色以及一串深深的脚印还是发人深思的。它似乎在探询,在寻觅。这,处理得恰到好处。它象征着来自彼岸的召唤,是生命意志的永恒存在。
在这生命的悲歌之中,死后再度逢春,生下暗藏杀机,在生生死死中,体味到生命在时代洪潮中的脆弱以及人们对生命再生的期待。祥林嫂,一个孤独的女子,集人世间所有的哀痛为一体,命运的无常在女性身份失衡的年代更散发出浓郁的悲剧性了。
可以说,在无边的悲歌中,黄梅戏音乐电视剧《祝福》藉中国传统艺术黄梅戏唱出了这心灵的凄苦声音。
(作者单位:中国传媒大学/责编:旗文)
 
心灵深处的《独奏》
◆王晓玉
单本剧《独奏》讲述了平凡的卖报人徐康平的故事。他因回家途中捡到一把小提琴而萌发了去少年艺术宫学琴的念头,恰巧教孩子们学琴的老师正是经常光顾艺术宫对面报亭的音乐学院高才生蓝馨。儿时曾经的音乐梦想突然间就因为这把从天而降的小提琴而具备了一切可能的条件,于是已经中年的徐康平坐到了一群七八岁的孩子们当中,开始咿咿呀呀地拉响他的音乐梦想之旅。尽管这一不寻常的举动遭到周围亲朋邻里的不解甚至非议,徐康平却没有向现实妥协,倒是他这股不服输的执著劲儿鼓舞了蓝馨老师,这个梦想能够进入乐团的音乐学院毕业生,几经周折终于考上了当地的乐团,成为一名真正的乐手。
按理说,像这类反映凡人小事的题材并不新鲜,主题确立也容易陷于雷同或失之肤浅,然而《独奏》一剧经过编导者独特的思想开掘和艺术处理,完全出现了另一番景象。剧中呈现和陈述的内容不仅被赋予了别开生面令人难忘的新颖意味,而且主题也变得深刻隽永,耐人感悟。素有“甜蜜女导演”之称的谢晓嵋带着她特有的敏感和追求,巧妙地将人物塑造、故事脉络和细节的刻画融入一段近乎生活自然状态的流程之中。
《独奏》一剧中作为主体人物的徐康平,其理想(执著追求)是主题表达的核心,纵观全剧,徐康平的形象立了起来,这样成功的人物塑造得力于创作者为人物造型所做的艺术处理:
其一、塑造凡人小事中典型人物的新亮点。
当前,作为现实主义题材的平民电视剧之所以受到观众的广泛欢迎,主要是因为老百姓更爱真实的生活,更爱关注平凡人的情感世界,更爱电视剧中塑造的真实感人的普通人形象。电视艺术是一种“掌握日常生活经验的重要形式”,它的主要功能就是“提供生活片断和渗透我们思想的引人入胜的画面”,而电视剧所负担的最主要职能,则是“经过艺术的再思考,使观众得到社会强调的日常生活的经验。”这就需要创作者们善于观察生活,挖掘出生活中的出彩之处。
《独奏》一剧体现了创作者们对日常生活的独特发现。作为普通人的徐康平本应该老老实实地卖报纸,养家糊口,可他却偏偏在拾了一把无人问津的小提琴后,要报名参加艺术宫的学习班,难怪收费的老师把他当成了学琴孩子的家长。这才仅仅是个开始。开始上课后,徐康平整日着了魔似的练琴,白天顾不得卖报纸,提回家的废报纸越来越多;在家里拉琴,琴声严重干扰了周围邻居,大家纷纷采取各种行动进行抗议;可他就连晚上睡觉也得把小提琴放在枕边,才能睡得安稳。作为一个社会底层的中年人已过而立之年,徐康平居然能顶着周遭的种种压力,生活在自己的“艺术”梦想之中,难怪蓝馨要打趣地教他拉空弦放松的最有效办法就是“学点别的,只要不拉琴,就彻底放松了。”是啊,只要徐康平不拉琴,他的母亲就能少为那些卖不出去的报纸叹点儿气,周围的邻居就能减少点不和谐的“噪音”。
一个普通人因为偶然拾得的一把小提琴而重新构建了生活的重心,给他看似平淡的生活添加了意外的色彩,这就是创作者的独到之处。通过故事发掘出普通人人性深处的精神追求,找到典型人物性格的新亮点,让现实生活中的小人物也展开上理想的翅膀,通过自己的不懈努力去实现梦想。
其二、为人物做艺术造型时重在美的价值,聚焦在人性的真、善、美的坐标。
如同文学是人学一样,电视剧艺术也是人的艺术。有学者曾说,“不把镜头对准人,不在画面上描摹人的性格,展示人物的命运,为人物做艺术造型,电视剧就不能真正称之为艺术。”所以当剧作者在剧中要塑造人物,创造形象时、理所当然地要致力于人物性格的刻画和把握。
《独奏》一剧中,我们看到每个人物的生活中都有个实实在在的追求目标,甚至可以把它们称为信念:徐康平一直想学会拉首完整的曲子,蓝馨梦想进乐团当真正的乐手,而她的男友则一心想帮她找份好工作,小保姆希望每天照顾可爱的宝宝,并有徐康平的琴声做伴。这些目标在我们看来都是积极上进的,都是真和善的。至于蓝馨的那位室友齐冉,想让自己的“钢琴专业变成谋职的产业”,旧货摊的老板企图派人偷走那把据说价值不菲的小提琴,还有那个丢琴者,重新找到遗失的小提琴肯定也是他的奢望。全剧就在这样的氛围下独具匠心地进行叙事,每个人物都在较劲,或和自己,或和社会。这样,《独奏》提供的不仅是一种视野,而且是一种观察视角。这个生活空间不仅是由百姓事件,而且也是由百姓心灵构成的。让观众看到了他们的心灵世界、道德选择、生存智慧以及生存勇气。
《独奏》一剧的创作者立足于对生活本质的发掘,按照美的价值来为人物造型,在典型化的过程中同时表现出创作者的审美评价。编导们并没有因为徐康平的社会地位低就否定他在精神层面的诉求,进而对他的健康人品产生质疑。
随着故事的展开,我们和主人公徐康平共同经历了一场心灵的暴风骤雨:拾琴后的畅想,练习时的投入,琴被盗后的追赶,尤其是在小提琴物归原主后的失落,因为他的音乐梦想也无奈地再次与现实剥离。所谓人物性格,其实就是一个人对待周围现实的一种稳固态度,以及与之相适应的行为方式。在徐康平这个人物身上,我们强烈地感受到执著和坚守的分量。相对于那些追求功名利禄、日显浮躁的社会现实来说,徐康平的精神追求不正是一种积极向上生活状态的最好展示吗?
徐康平,还有蓝馨,他们都梦想自己能够站在真正的舞台上独奏,其实这不仅仅是小提琴的独奏,更是心灵的独奏。让我们来听听徐康平是如何选择自己生活的:
“人做自己喜欢的事太难了,我这半辈子都是别人安排的,都是在做我不想干的事。学小提琴是我第一次干自己想干的事情。我这一辈子,总得做成一件自己喜欢干的事儿吧,要不可就真白活了。”
俗话说,隔行如隔山。一个平庸的卖报人又怎能轻而易举地掌握那些高深的专业乐理呢,学琴,对徐康平来说实在是比干体力活还费劲。但他却说:“想放弃但下不了决心,拉琴的时候心里高兴,敞亮。”你看,这就是徐康平的人生信条,从某种程度上讲,他的这种独奏梦想更胜于形式上的舞台独奏。
其三、成功地为人物造型,得力于剧作者充分调动各种声画造型元素和手段,采取恰当的叙事策略,时刻关注人物内心的冲突和发展。
谢晓嵋导演曾提出,剧中的每一场戏都是一个珠子,每个珠子的成色决定着整个项链的质量。《独奏》由于没有强烈的戏剧冲突和人物情感纠葛,剧作者为故事设置了两条线索,一条讲述了徐康平拾琴—学琴—丢琴—还琴的故事,这是主调线索;另一条讲述的蓝馨几经周折最终入选乐团的故事,这是副调线索。两条线索交织在一起共同发展,一实一虚,交相呼应,用写实的乐手独奏衬托出主人公心灵的独奏。
同时,剧作者将唯美的听觉元素巧妙地与画面相结合,使整个剧作呈现出带有散文韵味的叙事风格。小提琴组曲随人物的心绪上下起伏,轻巧的《快乐的心情》,沉郁的帕格尼尼组曲,配乐紧紧地与人物命运和故事情境相融,有机地推动了剧情的发展,展示了人物内心的情感浪潮。
为了增强全剧的可视性,剧作者还努力从每场戏中挖掘好看、引人的因素,使事件更牵动人心,使细节更耐人寻味。比如在徐康平练琴吵到周围邻居一段,创作者使用了夸张的手法渲染周边生活对徐康平理想的挤压。又比如徐康平第一次在邻居家里拉琴和蓝馨第一次在酒店演出,导演通过十余组的交叉剪辑,将两个人的动作分解成若干个画面,然后重新组合,让他们处于同一个时空中,形成强烈的对比效果,使剧情发展更加紧凑。尤其是徐康平夜追偷琴贼的一场戏,多角度画面通过剪接,与背景音乐较好地融合,伴随着缓缓落下的废报纸,徐康平坐在满是碎报纸的地上,手中紧紧地抱着小提琴,看似平静的画面构图却让我们清楚地感受到小提琴在徐康平心中的分量。
当然,由于技术条件、拍摄环境等一些客观因素的限制,导演的许多想法在实施过程中并没有得到全面的展示。比如场景设置,一些大场景的调度的问题等等。但是毕竟瑕不掩瑜,有一点是我们可以肯定的,那就是《独奏》一剧通过主人公徐康平的故事所展示出的精神价值和艺术追求值得夸奖。
当我们把镜头聚焦世俗,描述普通百姓的琐事时,评判一部剧作,立意在于是否能够揭示出普通百姓的世俗心态,并通过这种世俗的生活和世俗的心态,去展示当代城市生活的巨大变革,还有在这巨大变革的城市中生活的主人公们的思想意识、价值观念、伦理道德、精神指向、行为方式、气质风范乃至言谈举止等等方面所发生的深刻变化。
只有如此,才能真正用心弦,为我们丰富多彩的生活和真善美的人生奏出一首悦耳动听的独奏曲!
(作者单位:中国传媒大学/责编:旗文)
 
叙事的魅力
——浅议纪录片《远山的瑶歌》和《下山》
◆余 辉
大凡有味道的纪录片,其中都蕴涵着丰富的情感因素,有的感情饱满外露、一触即发,离老远就能感受到它的炽热;有的感情含蓄细腻,需细细品味才知其中之妙。同获中国视协纪录片学术大奖的《远山的瑶歌》和《下山》,在情感的发挥上都有精彩表现,各有千秋。
在情感脉络的梳理中彰显力度
对于纪录片来说,即使事实展示得非常充分,如果没有涉及人物的情感,如果没有发挥情感的力量,那么,事实的躯壳终究不能掩盖内核的干瘪、苍白,终究不能拥有动人的艺术魅力。
《远山的瑶歌》与《下山》,尽管叙事的方式有别,但同样以扣人心弦的情感故事打动了观众。并且,两部片子情感线的得以延伸,都与主人公“心灵的伤痕”有关。
79岁的瑶族歌王盘财佑和60多岁的牧民普力吉、朝布岱夫妻俩都有相对应的情感寄托对象:歌王对瑶歌一片眷恋之情,牧民夫妻将牲口视为他们生命中的一部分。他们对情感投射对象的依恋,几乎是与生俱来而又刻骨铭心的。当唱瑶歌、听瑶歌的乡亲们日渐稀少时,老歌王备感失落,时常忧心忡忡;当小马驹被万般无奈的丈夫悄悄地、违心地送给朋友后,朝布岱老人居然违反人之常情,把小马驹又从朋友家索要回来,酿造了“生死与共”的情感氛围。
他们赖以生存的周围环境发生了变故,导致他们与所寄情的对象之间出现了“距离”,这种“距离”在情感主体身上引起了各不相同的反应。
普力吉和朝布岱夫妻俩与牲口间的“距离”是被动产生的。这种“距离”是一种极不情愿的“剥离”,撕心裂肺而又无可奈何,在感觉上具有强烈的冲击力;而盘财佑离开象征着瑶歌灵魂的歌本时,既有几分主动又含几分被动。
说主动是因为盘财佑欣喜于外孙女不像寨子里其他年轻人那样迷上流行歌,而是喜欢上瑶歌。本来担心瑶歌传承到自己这里就要结束而辜负了上一辈人对自己期望的盘财佑老人,而今发现外孙女具有唱瑶歌的良好素质,所以,他也有意将自己所有的本领都传给外孙女。说被动是因为盘财佑年事已高,继续站在第一线担当瑶歌的保护神和推广者,已经心有余而力不足。在自然规律的逼视下,他不得不像他的父辈那样,将传家宝继续往下传。
而且,歌王与瑶歌拉开“距离”,还有一层片子中尽管没有明确说明,但让人有所感觉的客观因素,那就是“形势”。
由本体之外的各种因素融合而成的,看不见、摸不着而又无处不覆盖的通常被人们称为“形势”的东西,常常左右事物的运行方向。而且,在“形势”的包围下,客观事物打破平衡后向某一方向加速运转所形成的倾斜力,很难由人力加以扭转。就像牧民普力吉、朝布岱夫妻俩尽管一再拖延搬迁的时间,已经成为贺兰山上最后一户牧民了,但他们最终还是要像早已在山下成为农民的其他邻居一样,改变自己的生产和生活方式。因为,搬迁是大势所趋,任何因素都不能对其产生妨碍。
《远山的瑶歌》中,歌王的外孙女继承了歌王的爱好,并且将瑶歌唱到了山外,唱到了中央电视台的演播厅,甚至还唱到了海外“世界少数民族艺术节”上。这一系列引起了轰动效应的行动说明,环绕在外孙女头上的光环已经远远超过了老歌王。
尽管还不时有山外的采风者来拜访老人,倾听老人原汁原味的瑶歌;尽管乡里的红白喜事还缺少不了老人的凑兴,但老人不仅没有了许多年前让十里八乡的人们如醉如痴的嘹亮歌喉,还失去了十多年前山外的文化人编辑《瑶歌大全》时他作为主要采访对象的荣耀。这一切预示着外孙女在从爷爷的手中接过传承了许多代的歌本的同时,也要接过歌王的桂冠,这也是大势所趋。
老人的时代已经过去,新人的时代即将来临。作为观众来说,人们在庆幸瑶歌终于不会消失的同时,必然也要为老人歌唱一生、努力一生的精神所感动,似乎也为老人没有赶上好时代而心存几丝感伤。
而从程度上看,盘财佑老人与瑶歌产生的距离,不像普力吉和朝布岱夫妻俩离开牲口那样的遥远,方式上也没有那样的突然、直截了当和毫无回旋余地。他与瑶歌的距离不是由突发事件带来的后果,而是早就开始了的一种渐进过程。甚至可以说老人与瑶歌至今也没有完全分开,还处于似离非离之间。所以,在情感上,普力吉和朝布岱夫妻俩面对“距离”是外露的痛苦、悲伤,而盘财佑老人面对“距离”外表上却是较为平静的,只不过是在平常的调子里还夹杂着一点淡淡的秋天般的哀愁。
所以,主体情感投射倾向的一致性和面临变化时反应的差异性,是《远山的瑶歌》与《下山》在情感发挥上的区别。
充分利用电视本身的”造型手段“酝酿情感
而后,随着新技术革命的不断发展,随着人们对纪录片认识的不断发展,声音、音乐、音响、节奏、光线、阴影、造型等诸多因素的加盟,致使纪录片的发展道路更加宽阔。另一种突破传统中对戏剧和文学的依赖的纪录片开始出现,这种片子在叙事策略上已经不再过分依靠故事情节,有无表面化的戏剧冲突已无足轻重,它更多凭借的是纪录片自身的媒介特质。
《远山的瑶歌》本身的故事性并不强,即使是“坐歌堂”活动的筹划和实施,也没有多少能让人留下深刻印象的“冲突”。而“坐歌堂”作为一条贯穿始终的线索,在片子中承担的分量也不重。在隐隐约约中,我们甚至会感觉到这条线索是编导刻意粘贴上去的,因为“坐歌堂”组织活动的不尽如人意,在情节的演进过程中没有多少细节来佐证,观众只不过是通过诸如“这些日子,盘财佑老人为了坐歌堂的事跑了好几个寨子”、“转眼到了秋天,坐歌堂的事情还没有眉目”等隐含时间在内的画外解说,加深了对坐歌堂的印象。
片子的进程中,更多的是与坐歌堂无关的其他的事情片段。传统的由人物之间的外在矛盾冲突引发的人物形象的鲜明凸现,在此片中更是无从谈起。但是,《远山的瑶歌》的精彩之处是运用电视特有的手段,通过创造象征来实施对情感的占有。镜头中书页斑驳而字迹模糊的祖传歌本,配以或肃穆、或感伤的音乐,在片中反复渲染,使人难以忘怀;老人那昏花双眼的近景,在祖传的用于祭祀祖先仪式的画像上细细琢磨、品味,似乎在寻找逝去的岁月。如此的画面配以抒情的主题音乐,怎能不让人难以释怀?大瑶山美丽的风光给镜头的创造提供了丰厚的土壤,精美的画面配以悦耳动听的瑶歌,怎能不让人心旷神怡?
老人在片中几次哼唱那首歌词大意已无从考证、谁也听不懂的名为《仙拜》的瑶歌时那种投入的劲头,还有老人在屋内昏暗的光线中,用一双饱经岁月风霜侵蚀的手,穿针引线缝补歌本时的表情。尽管没有表面化的戏剧冲突,只有音乐、只有音响、只有细节、只有构图、只有光线……但这诸多的“只有” 所凝结而成的力量,仍然足以感天动地。
当然,《远山的瑶歌》对情感的倚重并不排斥情节,实际上,情感的产生仍然需要事件的配合。情节是情感的基础,情感是情节的衍生。之所以会出现对情节和情感的侧重,实际上体现了审美主体的反应差距。当审美对象通过具有连续兴奋点的动作不断刺激审美主体,审美主体几乎所有的感官注意力往往被审美对象的动作所吸引,无暇进行分辨、思考,当动作性不强时,审美主体就有了充分的时间来蓄积反应能量,创造被激活的条件。
在《远山的瑶歌》中,老人在山中遇到简陋的、贫困山区常见的、用半边竹筒做成的引水下山的“水渠”塌落了,于是将“水渠”重新接上。接下来是一组修缮好的水渠镜头,画面很美,特别是将一轮鲜红的太阳作为背景,似乎在叙说着什么。这是创造象征的一个鲜明的例证。
巴赞在评论新现实主义电影的美学特征时说:“这些事实就像小河中的一块块石头,你可以踩着石头过河,但石头并非是为了让你过河而摆在那里。”对于《远山的瑶歌》中老人修理“水渠”的镜头铺陈,也许有人从中看到了传承的意思—“水渠”即瑶歌,老人对“水渠”的关心,实际上表现了他对瑶歌的关心。老人将“水渠”接好,就是传递了他将把瑶歌传递下去,以此来告慰祖先在天之灵的信息。也许还有人这样去理解—老人有一棵善良的心灵,有一种勤劳者的质朴,至于那些漂亮的画面,无非是转场镜头。也许,对于这组镜头还有别的理解。这种种解释说明,尽管理解有差异,但这组镜头的叙事功能是显而易见的。不但如此,它本身所蕴藏的信息量和它的客观表达形式的结合,能够触动观众的情感,并以此给观众留下深刻的印象。
值得一提的是,《下山》尽管以故事和悬念见长,但片中仍然存在创造象征的成分。比如朝布岱老人将丈夫在万般无奈之际私自送走的小马驹要回来后,她牵着小马驹散步,就像牵着自己的小孙子;她与小马驹耳鬓厮摩,唠唠叨叨叙说自己的心里话,就像遇到了多年不见的老姐妹。朝布岱老人只有与小马驹在一起,才能排遣因搬迁所带来的种种郁闷;只有与小马驹在一起,她的脸上才能露出少有的笑容,表情由呆板变得生动起来。而表现朝布岱老人与小马驹在一起的镜头,大都做成了慢动作,再与抒情音乐结合起来,营造出浓郁而感人至深的情感氛围。
(作者单位:湖南电视台/责编:唐志平)
 
 
 
 
开放性的交流 沉甸甸的奖杯
——“2005国际电视主持人论坛暨年度颁奖盛典”综述
◆俞 虹 金姗姗
由中国电视艺术家协会和上海文广传媒集团联合主办,中国电视艺术家协会主持人专业委员会、上海东方卫视、阳光文化媒体集团共同承办的“2005国际电视主持人国际论坛暨年度颁奖盛典”,于2005年2月25日至26日在上海隆重举行。这是迄今为止,中国电视主持界规模最大、规格最高的一次有着国际视野的盛会,是中国电视主持界首次与海外电视著名主持人、优秀制片人、传媒学者等多方共同参与的专业电视主持人论坛。中国视协秘书长王锋博士、上海文广新闻传媒集团总编辑宗明女士到会致辞,国家广电总局副局长田进、上海市副市长杨晓渡等以及上海文化艺术界的知名人士为获奖者颁奖。
论坛高手荟萃 交流精彩热烈
 
在本次论坛上,美国广播电视博物馆馆长斯图尔特·布鲁特曼先生、美国著名电视节目《60分钟》制片人唐·休伊特先生、《60分钟》主持人莫利·塞弗先生、法国电视3台著名主持人爱丽丝·鲁塞特女士、澳大利亚7网络资深电视体育主持人布鲁斯·麦科埃文尼先生和中国著名电视新闻访谈主持人王志、中国著名电视新闻评论主持人方宏进、白岩松及著名电视体育主持人唐蒙等嘉宾都应邀发表了精彩的演讲。来自全国各电视媒体、高等院校、媒介公司的代表也参加了此次国际论坛。论坛分为三个单元进行,每位嘉宾演讲前大都提供了观摩节目。综观整个论坛进程,学术气氛热烈,观点鲜明开放,充满了积极交流、坦诚研讨的学术氛围。
在“新闻杂志节目的历史沿革与发展”,唐·休伊特先生回顾了他本人的职业生涯,以及创造世界新闻史上最为成功的节目之一《60分钟》的历程,还特别介绍了Anchor(主播,主持人)一词的来历。这个词语原意是接力赛中跑最后一棒的人,因为通常来说,跑最后一棒的选手,赛跑能力都是最强的。衍伸到新闻节目中,词义发生了转变,渐渐成为“主播、主持人”的特指。他还提出,“讲故事”(TELL ME A STORY)是新闻节目赖以成功的一个根本。根据这个基础原则,电视新闻中的声音和图像处于同样重要的地位。由此同样可以证明,电视新闻中文字的质量好坏对于节目至关重要。唐·休伊特先生也探讨了电视新闻节目应该如何应对严肃与娱乐之间的关系,他认为最重要的是两者必须达到一种平衡。
莫利·塞弗先生同样回顾了他本人的职业生涯,包括他在越战期间的战时新闻经验与当今美国的战地新闻之间的异同。他还谈及在新闻工作中高科技成分的重要意义,和当今记者所面临的种种挑战。他特别强调,自己工作的起点,通常是在努力找一个好故事,并且把这个故事告诉大家。
在“新闻访谈节目与主持人个性展现”,法国电视3台著名主持人爱丽丝·鲁塞特女士的演讲主要关注的问题是在商业电视台占据大部分市场的情况下,公共电视台如何生存下去,并找到自身发展的独特道路。结合多年在公共电视台的工作经验,她指出,法国电视集团共有四家电视台组成。在当今商业电视大举占领市场的严峻状况之下,法国电视3台以新闻作为自身的主打节目,每天播出80个以上各具特色的新闻节目,以此巩固收视群体。由于定位明确,节目制作精良,以及著名主持人的影响力,法国电视3台如今达到40%的市场占有率,在应对商业电视台的挑战中获得成功。
王志谈到他的标志性的“质疑”风格。王志认为,“质疑”的采访方式可以显示出主持人与采访对象之间的张力。他同样强调,在表现手段单一的“一对一”访谈节目中,必须在屏幕上表现出平视的效果;在内容与问题的准备上,则要选取观众感兴趣的,即关于事件或人物“社会属性”的内容,要避免问“伪问题”。作为新闻栏目的主持人,王志提出三种必备的能力:思想能力、表达能力及综合能力。他同样指出,主持人的个性必须服从于主持人群体所具有的共性,以及栏目自身的个性。
方宏进将主持人专业知识的积累概括为三个方面:具备专业的理论知识;对新闻事件的了解;将专业知识通俗化的能力。在此基础之上,才能达到采访的准确性、真实性、深刻性,并由此确保节目的可信性。不能将收视率作为判断节目质量的唯一标准,而应与节目的影响力相结合。
白岩松认为,现在正处于一个平民时代,因此做节目也要保持平民心态,既不能仰视谁,也不能俯视谁。他也指出了目前中国主持人所面临的问题:“中国不缺走红的主持人,但缺少能够使已经走红的主持人不断得到提升并使之具有长久魅力的机制。” 这是中国主持人事业发展到现阶段需要集体思考的一个重要课题。在新闻资源共享的互联网时代,主持人拼的是知识、修养和专业性,这就需要主持人坚持“长跑”,才能让观众用心去接受你。
在“赛事转播与奥运报道”,被称为“奥林匹克先生”的澳大利亚7网络资深电视体育主持人布鲁斯·麦科埃文尼先生展示了其充满激情的解说风格。在快语速、感情饱满的同步评论过程中,麦科埃文尼先生仍然保持了场景描述与背景知识介绍的准确性。在演讲中,他着重讲述了职业生涯中多次参与奥运转播的经历,以及对奥运的认识与感悟。中国著名电视体育主持人唐蒙则将侧重点放在主持人身上,提出了对体育评论员在节目中的角色定位与作用的认识。
布鲁斯·麦科埃文尼先生在演讲中探讨了体育转播过程中技术、技巧方面的变化与演进,同时也介绍了澳大利亚7网络为充分利用所采集的体育信息与资料,使电视传播效果达到最大化,面对不同受众群体而制作的各种体育节目类型,包括体育故事的讲述、某一时期体育赛事的总结,和以脱口秀形式回顾体育比赛的节目。
澳大利亚7网络体育节目制片人安·约翰逊女士则以7网络为例,强调了旗舰式节目的确立对电视台的重要性。
唐蒙在演讲中提到,随着科技的不断发展,体育节目主持人的作用不再仅仅是描述观众能够直接通过视觉感受的赛况,或是对参赛选手简单的背景知识介绍。一名优秀的体育节目主持人,应该具备对比赛情况的预测能力,并通过对赛事的解说与评论,在观众心目中建立起某一种趣味和价值。面对观众和从业人员普遍推崇的“激情”解说,他同样提出了自己的看法。唐蒙认为,国外优秀体育主持人在激情充沛的同时,仍然具备极强的专业知识与解说的准确性。相比之下,中国体育节目主持人对单纯的激情过于倚重,却对赛事实况把握的准确性有所忽略,这正是两者的差距所在。
论坛最后由中国视协主持人专业委员会会长赵忠祥致辞。他代表主办单位为大会的圆满成功向所有积极支持和参与大会的嘉宾、代表表示诚挚的谢意。
晚会星光闪烁 好戏高潮迭起
“2004年度国际电视主持人颁奖晚会”是中国视协主持人委员会、阳光传媒集团、东方卫视联合为电视主持人举行的年度颁奖盛典。会场中星光熠熠,获得提名的主持人及来自各个电视台的主持人身着盛装沿着星光大道步入颁奖会场。与当前国内相关主持人评奖所不同的是,此次年度奖项专门为电视主持人而设立,有很强的针对性,并强调年度亮点;奖项设置上,将节目主持类型的分类更加细化,更具专业性和科学性;在奖项产生的流程上,大胆借鉴了国内外的有益经验,采用推委会提名与专家终评会定评相结合的方式,使得奖项的产生不仅具有权威性也有广泛的代表性。
2004年度最佳电视主持人共有230人(次)被推选委员会提名,最终来自中央电视台以及东方卫视、凤凰卫视和9个省级卫星频道的24名主持人分享了体育节目、综艺节目、娱乐节目、社教节目、专访节目、谈话节目、新闻主播、新闻评论等8个专业奖项。
颁奖晚会也借鉴了类似美国电影奥斯卡奖颁奖盛典的形式和做法。杨澜、崔永元、袁鸣、刘仪伟担纲晚会的主持人。四位名嘴举重若轻,以诙谐、幽默、轻松、智慧的语言,串联起整场颁奖盛典。获奖主持人的30秒感言也是妙语连珠,出语不俗。晚会始终处于欢乐和谐的气氛中,现场笑声不断,掌声迭起。颁发的奖杯造型别致,大气华丽,是由台湾著名影星杨慧珊女士的“琉璃工房”专门设计并提供的。许多获奖主持人手捧这个沉甸甸的奖杯,都深感未来的路更长、肩上的担子更重。
“2005国际电视主持人论坛暨年度颁奖盛典”为中外电视主持人提供了一次近距离深度交流的珍贵机会,电视业界的前沿理念和多样风格在全球化视角的关注下,得以交汇与碰撞,对中国电视事业的进一步发展,将有着积极的促进作用与借鉴意义。此外,本次主持人论坛及颁奖盛典中还积极融入了社会公益主题,力求通过主持人这样一个具有广泛影响力的群体为社会公益事业增添力量。
(作者单位:北京大学艺术学系、浙江大学广播影视所/责编:唐海)
 
以人为本 服务至上 开拓视协工作的新局面
——中国视协第三届主席团第六次会议侧记
◆本刊记者:唐 海
2005年3月15日,中国视协第三届主席团第六次会议在北京召开。杨伟光主席主持会议。会议审议了即将召开的中国视协三届四次理事会议工作报告(草案),讨论通过了新修改的第23届中国电视金鹰奖章程及实施细则,讨论通过了关于贯彻《全国性文艺新闻出版评奖管理办法》的决定等事项。
2004年,中国视协团结全国广大电视艺术工作者和各地方电视艺术家协会,以“三个代表”重要思想统领视协工作,全面贯彻落实党的十六届三中、四中全会精神,圆满地完成了全年的各项工作。特别是注重提高实践“三个代表”重要思想的自觉性,努力把科学发展观落到实处,以人为本,做好服务,建设好电视艺术工作者的“温馨之家”。举办的两届春节联谊活动,取得了较好的成效。在进行会员重新登记的基础上,积极发展有成就的电视艺术家和成绩突出的新秀入会,并注意吸收民营电视制作机构中成绩突出的从业人员,通过努力,使中国视协的会员人数有了较大幅度的增长。开展地方视协先进工作单位评选活动,召开了全国视协工作经验交流会,表彰先进,加强沟通,促进了工作。成功举办了第四届中日韩三国电视制作者论坛。圆满完成了第22届中国电视金鹰奖的评选和第三届省市电视台优秀专栏节目的评选,成功举办了第五届中国金鹰电视艺术节。承担的全国艺术科学“十五”规划重点课题《中国电视艺术发展报告》“蓝皮书”项目进展顺利。举办的多次电视艺术专题研讨会,反响良好。协会主办的《当代电视》,紧贴当前创作实际和电视理论的前沿,配合协会的中心工作办好刊物。新创办的《中国视协工作通讯》,直接为会员做好服务工作。圆满完成了第四届全国百佳电视艺术工作者的评选工作。加强专业委员会的建设,发挥了专业委员会的作用。开办实体,大胆探索发展文化产业之路。
2005年,中国视协将乘“保持共产党员先进性教育活动”的东风,继续深入学习贯彻“三个代表”重要思想,坚持以人为本,服务至上,进一步建设好电视艺术工作者的“温馨之家”。加强组联工作,加大发展视协会员的力度。坚持正确导向,规范程序,做好各项评奖工作。加强国际交流,扩大对外交流层面。办好重大活动,扩大社会影响,特别是办好第六届中国金鹰电视艺术节,三亚“金椰子”广告电视艺术周等。办好纪念抗战胜利60周年“反法西斯战争”题材影视作品国际论坛。办好中国视协成立20周年纪念活动。完善管理制度,深入调查研究,总结新形势下视协工作的规律,为新时期构建和谐社会的任务作贡献。大胆探索,创新机制,在发展文化产业方面要迈出新步伐,取得新的成绩。
与会的主席团成员在审议中国视协三届四次理事会议工作报告(草案)中,充分肯定了中国视协2004年的各项工作,并结合2005年的计划,围绕加强电视艺术工作者维权工作,改进金鹰奖评选,促进电视理论建设,评选全国优秀视协工作人员,筹建中国视协宣传网站等事宜,进行了热烈的讨论。主席团成员认为,贯彻《全国性文艺新闻出版评奖管理办法》,是维护金鹰奖的权威性和合法性,提升金鹰奖品牌和公信力的一个绝好契机,一定要抓住这个机会,认真学习、坚决贯彻这个《办法》,规范完善好金鹰奖评选事项。
杨伟光主席在讲话中,谈到了一定要坚持科学发展观,努力提高建设社会主义先进文化的能力,同时要充分认识胡锦涛总书记提出的构建社会主义和谐社会的重要性。他说,电视是当今社会传播面最广的强势传媒,可以为构建和谐社会发挥极大的作用。视协的工作,虽然头绪多、内容广,也要强调以人为本,也要为构建和谐社会积极贡献力量。
(责编:旗文)
 
2005年 第四期 文章摘登(2)
《健康热线》健康成长
——兼议生活类节目的服务特性
◆张江红 惠祥鑫
众多的电视节目在市场经济的大潮中经历了多少个回合的创新—兴旺—衰败,再创新—再兴旺—再衰败……的磨炼以后,大家公认了一条规律:电视节目必须要有特色,特色是电视节目的生命力。唐山电视台的《健康热线》从创意、策划到开播,从起步到9年后的今天,都努力遵循着这一个规律,努力保持着自己的特色——服务。回顾9年来走过的路,保持自己的特色,并在保持特色的基础上不断推陈出新。应该是它健康成长的关键。
考虑到在人们生活水平的不断提高以后,健康已越来越被人们关注。为了满足人们的这种需求,唐山电视台于1995年9月17日开办了一档生活服务类电视直播节目——《健康热线》,以热线直播的形式向广大观众传播医学保健常识,并以热线咨询的方式将专家与观众、专家与患者联系起来,使观众足不出户就可以获取到较详细的、较权威的医学保健知识,使患者坐在家里就可以通过电话向专家进行咨询,方便了受众,方便了患者。
在创办《健康热线》节目的几年中,我们以电视观众的需求为最终目的,突出了以下几个方面的特性,使节目能够常办常新。
一、服务性。服务于广大电视观众、服务于患者、服务于医疗单位,为医患架起一座“桥梁”,为群众铺就一条“健康之路”。
二、知识性。《健康热线》传播的主要内容是医学保健常识,包括内科、外科、妇科、儿科、精神卫生等知识,既有器质性疾病常识,也有心理性疾病常识;既有各种疾病的发生原因、机理、临床症状,又有其诊断与防治。广大观众通过专家通俗、生动、形象的语言了解了自己所需求的信息。
三、科学性。这是《健康热线》的灵魂。节目邀请的主讲嘉宾全都是副主任医师或副教授以上专家,以保证《健康热线》的科学性和权威性。
四、参与性。这是《健康热线》栏目的特色。整个节目的直播过程,始终有广大观众直接参与,这便增加了节目的可信性和亲切性。
为了增强“健康热线”的可视性,制作过程中紧紧把握着以下几点:
一、把握时机。“健康热线”栏目虽然不同于时效性突出的新闻类节目,但是,作为新闻媒介的一档服务性节目,其时效性也必须或隐或显地体现在节目中,观众迫切需要什么,我们就播什么。6月6日是一年一度的全国爱眼日,我们就在这个卫生节日的前后组织眼科专家向观众介绍眼病的基本常识;11月14日是一年一度的世界防治糖尿病日,我们就组织了专家介绍有关糖尿病的防治常识等等。
二、有的放矢。每个人都从属于不同的群体,老年人关心长寿,中年人关心保健,儿童关心发育,孕妇关心胎儿等等,“健康热线”节目针对不同人群的不同需要制作和播出节目,做到了有的放矢。
三、推广新事物。卫生健康知识的传播不仅是为了改变人们旧的生活行为和观念,更为重要的是普及新的卫生健康知识。如:有些心脑血管疾病患者在治疗之后很少重视治疗后的康复过程,其实,康复阶段的功能性保养和锻炼对于他们的完全康复是很重要的一个阶段。节目中,我们对这种理念进行了生动的宣传。
四、有计划、有目标。我们要求与节目有关的医疗单位定出节目计划,我们自己又在各个医疗单位节目计划的基础上,定出一个全面的、较为合理的月计划,避免了盲目性。
由于“健康热线”节目是一个以传播卫生健康知识为主的服务性节目,因此,它的播出不仅要从内容上贴近观众,适合观众,而且要从形式上“抓住”观众,使得观众能“锁住”这一频道。“健康热线”的现场直播形式就以其新颖独特的方式吸引了观众。遍观中央、省、市等级电视台,“健康热线”是较早开播的以传播卫生健康知识为主的现场直播节目,其参与性得到了广大观众,尤其是广大患者的欢迎。为了使讲解内容更加形象、生动,我们从医院借一些图片、模型或模特来配合播出,或者是在直播过程中插播一些前期拍摄的画面。主持人有时上一个人,有时上两个人,与专家穿插配合讲解;讲座专家有时上一个人,有时也上两个人,最多不超过三个人,在内容的讲解上做到相互补充,在回答热线问题时,由其中一位或两位专家针对相关问题予以解答。
总之,为了加强和提高健康类电视节目的可视性,就要从内容和形式上不断加以充实和更新,使得此类服务性节目更加深入人心,贴近观众,为人们架起一座通向健康之路的桥梁。
(作者单位:唐山电视台/责编:阿培)
民生财经:电视财经节目的支撑点
——兼评BTV5《财经联线》
◆李 珍
电视频道专业化,简单说就是将电视台播出的节目内容按照门类(新闻、影视、财经、法治、教育)重新整合,集中在一个频道播放。中国电视频道专业化格局的形成已有几年了,财经频道的经营状况究竟怎样呢?据笔者调查,效果不甚理想。始终存在节目供应短缺、制播分离不规范、收视不理想、广告上不去等情况,导致个别地方台生存难以为继,不得已调整布局,放弃财经频道改做其它。在以经济建设为中心的今天,人民群众对经济生活的需求已经提到重要的议事日程,依靠电视媒体从财经角度指导、影响并改变自身生活,是他们对财经频道的精神夙求。财经频道要办下去,着重要解决好为谁做,做什么和如何做的问题。这里,笔者抛砖引玉,以一孔之见对此作些小小探讨。
根据现阶段电视观众的经济生活状况确定目标收视群,绝大多数电视财经节目应该定位在民生财经
1、地区经济发展和人们经济生活状况的不同,决定电视财经频道不同的目标观众群。
从表象上看,中国电视正在日益地丰富起来,其标志就是在有线、无线、移动、数字条件下产生的越来越多的专业频道。然而,除了新闻、影视和生活等个别频道,多数频道的经营状况并不尽如人意。拿财经举例:2004年,华北地区某家省级台的财经频道,其实力表现在本台自制的财经节目只有两档,维持全天播出的节目基本依靠通过广告时间置换的外来节目,质量和数量均不能满足需求,专业频道与节目供求短缺的矛盾十分突出。另一家省级台的经济频道,每年两个多亿收入比较可观,然而托起这个频道的却不是专业财经节目而是电视剧,依靠电视剧的广告收入维持专业频道,结果是专业频道不专业。即使在经济相对发达的沿海省份,一家省级台财经类节目的收视率不过在0.2个百分点左右,实在是惨淡经营。对于专业的财经频道来说,即使跟新闻和影视频道不能同日而语,却也要对得起观众,否则没有收视率招不来广告商,生存就成了问题。针对这些实际问题,业界有观点对频道专业化思路提出质疑,认为中国目前实现频道专业化的客观条件尚未成熟。然而在中国经济的最前沿城市上海,却还逆风飞扬着一枝独秀—百分之百专业的《第一财经》,目标锁定在受过良好教育,关注社会经济发展,活跃在经济领域,消费能力最强的“知识群体”。我们不妨这样看待《第一财经》:上海的经济基础和经济环境优于内地省份,《第一财经》在那里有适合生存的土壤,尽管起码要经历二到三年的培养期,但经营者有实力经得起这样的历练与过渡。而对于经济不甚发达、人民生活水平尚处在在中低阶段的地方来说,是不可能也不适宜用这样的时间和财力来培养专业财经节目观众的。
2、财经频道解决“给谁做”的问题应从两方面入手。
为了提高频道整体的核心竞争力,争取最大限度地吸引观众的眼球,实现节目的良性循环运转,财经频道着重解决“给谁做”的问题应从两方面入手:
一方面频道布局讲求平衡和比率,兼顾目标受众群,多少是专业性强的做给高收入人群看的?又有多少是非专业面向中低收入普通百姓的?笔者以为在后者为电视主流观众的现实情况下以二八开为好。2004年央视二套就审时度势,及时改版变脸,布局调整后既有高精尖的《对话》、《全球资讯榜》和《绝对挑战》,又有娱乐元素集中的《幸运52》、《开心辞典》和《非常6+1》,撤掉诸如《中国市场信息》一类无收视率的纯财经节目,调整直接带来了收视率的提高和广告份额的增加。
另一方面财经节目应尽快放弃“窄众”倾向,尽量“接地”,走“低端市场”,做民生财经。何为民生财经节目?笔者定义为:为中低等收入的观众量身定做,涉及普通百姓经济生活的方方面面,通过新闻资讯、专题报道、纪录访谈等不同形式表现出来,百姓看得懂,能弄明白的电视节目。北京电视台(BTV5)财经频道有一档周播30分钟的节目叫《财经联线》,做这档节目的是一支高素质的专业队伍;节目早期把目标观众群定位在年轻白领人士那里,节目主旨在于解析高端政策主张,评点财经风云走向。栏目的品位足够高,节目也是精耕细作,却带来让人伤心不已的低收视率,陷入被淘汰出局的境地。痛定思痛之后,栏目组从转变观念入手,将“传者本位”转变为“受者本位”,深刻领会贴近实际,贴近群众,贴近生活的“三贴近”内涵,解决为谁做的问题,由此确立了“做民生财经”的理念,确定“财经眼,看民生”的节目定位。调整之后最明显的反映就是在收视率上,很快跻身频道前十名。《财经联线》的经历提示我们,如果你想获得理想收视率,一定要放下架子,深入生活,关注民生。
做好民生财经节目应把握“三贴近”原则,拓展选题的深度和广度,从大处着眼,小处入手
1、善于从现实生活中挖掘独特的选题视角,用题材带动节目的收视率和影响力。
BTV5的《财经联线》起初的民生财经路线也走得偏颇了一些,即把平民关注的财富问题看的过重,急于想把小老板的生财之道统统解密,恨不能让我们的平民观众一夜之间就谙熟致富的门道,统统富裕起来。几个月下来收视率略有提升,却不理想,仍然在低收视率的门槛内徘徊。究其原因,这样的节目是做给想当老板的人看的,而现实里这样的人并不是很多,节目仍属“窄众”的范畴。随后,《财经联线》及时调整了思路,开始针对广大观众,对现实生活中百姓普遍关注的热点进行财经角度的分析,比如房价、物业、医疗、电价等等,终于很好地解决了“做什么”的问题。据AC尼尔森统计,两期《房价批判》、两期《医疗广告批判》平均收视达到0.7%,《电价涨价的背后》和《假如你生病》收视都是1.2%。1.2%是什么概念?位列北京电视台财经频道收视排行第二名,一档周播的财经类节目,已经具备与该频道的娱乐节目和电视剧相抗衡的实力。
2、做民生财经节目也需要广度和深度,高开低走,深入浅出,平实解读。
摒弃晦涩难懂的专业术语堆砌,将观众从迷惘和糊涂中解脱出来,需要我们把“财经”的理念定得广义一些,通俗一些,需要我们把贴近的触角深入进去,轻拎出来,用轻松和平实把民生财经节目做出深刻、厚重的内涵,通过节目使观众循序渐进、轻而易举地汲取财经知识与政策理念,淘到投资理财的门道。BTV5《财经联线》曾经针对北京当时电价的上涨做了一期《电价上涨的背后》,类似这样的选题不过是帮助政府分析电价所以上涨的原因,做不好容易落入俗套陷入枯燥。主创人员却为其找到“大家都关心”、“多维角度”、“深入调查”“理性分析”、“财经解读”和“通俗表达”等几个特征,讲清了电价上涨背后各种因素之间的因果关系,从不同角度满足了观众对公共政策“为什么会调整”的心理需求、求知欲望和兴奋点。《财经联线》制片人这样总结节目的成功之处:深—深度策划、深度调查、深度观点、深度分析、深度解读、深度背景、深度服务;重—抓住重要事件、重点突出、内容厚重;广—视野的广度、背景的广度、连接的广度。
3、善于利用多种元素,借船出海充实自己,不失为一个做好节目的良策。
电视有别于广播和平面媒体的最大特点就是复杂,一个节目的问世,要经过策划、采访、拍摄、撰稿、编辑和包装几个过程,很费人力物力。而观众的欣赏水平经过多年的培养已经变得十分刁钻,成了半个专家,一般性的节目很难打动他们,经常性地发生审美疲劳。因此电视节目应该常做常新,善于利用多种元素,借船出海。例如与广播和平面媒体嫁接,《财经联线》新近做了一个系列《这行,我门儿清》,巧妙地将摄像机搬进北京电台经济广播《财迷》节目的直播间,完整地纪录了一期平民房产投资人,75岁的胡老太太与主持人的热线访谈,以及业内专家在直播间的点评。同时还运用广播所不具备的电视特长,如大量与片中人物形象吻合的FLASH 画面,场外拍摄的胡老太太买房小传,访谈同步实录,以及片中涉及到的其他解说空镜等,经过漂亮的后期制作,让观众在获得淘房技巧的同时还制造了养眼的兴奋点。当然,随着许多元素的被利用易使一些套路变俗,这就给电视工作者提出了更高要求,不断地开发新的元素,满足观众日益提高的欣赏需求。
4、优秀的复合型电视人才决定财经节目的影响力和发展前景。
一名优秀的财经节目编导,对其专业性要求更高,既要懂电视还要懂财经,尤其强调又红又专。否则,要么逢迎权势和金钱把屁股坐歪了,要么烧出一锅白开水淡而无味,甚至产生适得其反的报道效果。京城有一所私立打工子弟学校,寒冬腊月里的教室窗户玻璃是空的,仅有的一盏日光灯和一个小小的煤炉陪伴着几十个簌簌发抖的孩子们,更不敢奢望什么实验课的仪器教具了。就是这样恶劣的教学环境经电视报道之手却产生了相反的效果:河南某村集体来信,盛赞学校的美好,强烈要求小孩来校上学,大人来京打工,全村举家北上。用这个例子反思,一个负责任的电视媒体是多么重要,承载这个媒体的电视工作者的素质又是多么重要。《财经联线》曾经做了两期《假如你生病》,60分钟节目前期采访了127个人物,编导边听平民被访者的叙述边流泪,临走掏出身上所有的钱。带着这么多的素材带着这样的情感做节目,怎能做不出深刻和厚重呢?
有人说干电视的什么都略知一二,却又浮在皮毛上,工作性质的短平快难免浮躁。这话不假,别说观众审美疲劳,电视人自己也不能幸免。如何保持旺盛的职业精力和敏感?经常性地培训和持续性地充电,是《财经联线》一贯做法。请来“外脑”为编辑讲课,评点节目,参与策划,在这个过程中就给编辑记者“洗脑”和“充电”了,产生新的思维、新的视角、新的创意,带到新的节目中。                 
(作者单位:北京电视台财经节目中心/责编:柯)
 
专业化·娱乐化·价值观
——从《绝对挑战》谈经济类节目的大众化
◆王莉红 关艳霞
《绝对挑战》是央视经济频道在2003年10月全面改版后新上的一个娱乐竞技型栏目,开播后依靠着“帮您找工作,教您找工作”这一独特构思,不断更新节目内容,增加悬念和看点,在短时间内吸引了大批电视观众以及媒体的关注,不到一年时间,收视率已经上升到央视经济频道收视排行榜的前十位。从大众需求满足度上来讲,其节目策划和运作非常成功,无论是招聘企业、应聘者,还是一般观众,都从中获益匪浅。
《绝对挑战》应运于改版后的经济频道,其策划方针紧贴经济频道改版后的“大经济”定位。所谓“大经济”,即以“大众、综合、实用”为核心理念,降低经济新闻门槛,从观众的实际需求出发做“贴近性”的服务。作为传播过程必不可少的一个环节,受众对传播内容及效果的反馈直接影响到传播者目的的实现与否。自上世纪40年代起,大众传播学研究者即开始对受众媒介接触动机和使用形态的研究,他们针对受众心理和行为进行考察,将受众成员看作是有着特定“需求”的个人,把他们的媒介接触活动看作是基于特定的需求动机来“使用”媒介,从而使这些需求得到“满足”的过程。其中,他们将受众的需求总结为:消遣和娱乐效用、人际关系效用、自我确认效用、环境监测效用……这一研究开创了从受众角度出发考察大众传播过程的先河,揭示了受众媒介使用形态的多样性。经济频道改版,即抓住受众需求多样性的特点,重新包装、策划并创新了一系列贴近大众生活、针对大众服务的节目,如《为您服务》、《鉴宝》、《劳动——创业》,《厨艺大赛》以及《绝对挑战》等栏目,其意在于改变过去专业性、权威性强但收视率低的情况,力图在专业频道的范围内扩大影响力。其中,《绝对挑战》主要抓住目前国内严峻的就业形势问题做文章,通过专业而鲜活的电视化现场招聘,在招聘者和应聘者之间搭建了一个沟通的平台;同时,通过充满悬念的现场气氛、耐人寻味的竞技内容、画龙点睛的专家点评,以及活泼幽默的主持风格,使得不同阶层的受众从收看节目的过程中增加知识,丰富生活,树立正确的人力资源价值观。
首先,从招聘企业角度来看,《绝对挑战》不仅为企业人力资源问题的解决提供借鉴范本,更主要的是,依靠央视经济频道的权威品牌、电视化的表现手法,企业在这个平台释放出自己的风采和实力,通过与应聘者、现场和电视机前观众的互动沟通,充分表现出企业的用人之道和企业文化,扩大企业知名度,树立良好的企业形象。应该说,企业需求是《绝对挑战》商业价值实现的绝对保证。《绝对挑战》节目的诞生来源于阿根廷电视台2002年创办的“二选一”招聘“真人秀”栏目。但是,阿根廷的招聘节目非常简单,招的是司机、导游、擦玻璃工,招聘方式是通过简单智力回答来进行。由于这类节目的定位低,招聘职业简单,所以延伸空间不大。而在《绝对挑战》的节目制作当中,应聘企业被定位于 “朝阳产业、有好的美誉度、提供职位适合电视表现、企业是业内领军、旗帜性的企业”,像目前国内著名房地产商顺驰、国际著名的喜来登酒店、戴尔电脑以及中国电信等,招聘职业则主要集中于市场、研发和营销等引领行业潮流、体现时代脉搏的新型职业,招聘职业起点高,保证节目内容有深度,有亮点,为节目的进一步挖掘空间打下基础,也为前来招聘的企业创造了一个较为高规格的准入平台。此外不得不提的是,在每一轮招聘环节所辅以的“企业培训师”、“管理顾问”和“职业顾问”点评,更为充分地体现出企业招聘环节的深刻用意。许多时候,面对提问,专家和企业的选择往往出人意料。举一个例子,针对一个问题“如果有两个人供你选择,一位有能力但不勤奋,另一位勤奋但没能力,你会选择哪一个”,专家和企业出人意料地选择第二位,其理由是“改变一个人的态度比提升一个人的能力要难一万倍”。正是由于职位挑战的真实性和企业文化的深厚内涵,使得《绝对挑战》不仅仅具备了益智类节目知识性和激烈竞争的效果,还在高层的企业文化和朴素的大众情感间构架起一座桥梁。
其次,应聘者通过《绝对挑战》挑战了自我,获得不菲的奖金,从中窥得“应聘技巧”,领悟到企业文化,更满足了寻找理想工作的迫切愿望。《绝对挑战》立足于人力资源节目的方针,为保证其专业性、实用性,节目环节、话题全部依托于某个企业的真实招聘事件,传达的人力资源测量方法借鉴了社会调查中常用的心理测试的手段和方法,摒弃了目前大部分单位招聘人才单纯采用文化或知识考试的弊端。形式上,最后入围的应聘者三人,通过完成企业单位代表和职业测评专家设置的三轮考试(“压力面试”、“实力作证”、“人在职场”)决定胜负。其中,“压力面试”重点考核选手的基本素质与个性特征;“实力作证”重点考核选手在特定环境中的实际操作能力和自己特有的行为特征;“人在职场”测试的重点是应聘者在职业生涯中碰到的人际关系问题。利用假设中“典型的伪问题”测量不同的选手,选手通过具有自己个性特征的答案来显示选手与招聘职务之间的匹配度——职务的测量信度。这对应聘者来讲是个挑战,因为每个应聘者除了具备企业所需要的基本技能、经验、素质外,还需要有充分的自信、良好的心理素质、敏捷的应变能力才能来到演播室,面对荧屏内外无数目光在短时间内迅速思考,巧妙回答。不论成功与否,每个站到镜头前的应聘者都跨出了超越自我的一步,这对于所有应聘者从容面对各种挑战和压力都是一次宝贵的经验。
而对于现场和电视机前的观众来说,《绝对挑战》是贴近生活、能够引起共鸣的节目。首先,它的节目内容新颖活泼,锐意改革,充满悬念,是个好看的节目。从2004年6月开始,三个招聘环节中的“实力作证”一环,实行节目中间淘汰一位选手,在播放选手录像之后,由企业代表和专家发问,对选手的某些表现表示质疑,然后分别是现场观众投票,决定淘汰谁,并部分发言,说明淘汰理由,专家选择并陈述理由,接着给选手30秒申辩时间,再由企业代表公布最终淘汰结果,当场生效,被淘汰者离场。应该讲,淘汰者离场那一幕是最具悬念的,同时也令观众充分体会到职场的严肃与残酷。其次,《绝对挑战》充分做到了寓教于乐,在不得不“说教”的过程中将社会问题娱乐化,令人回味无穷。可以说,观看《绝对挑战》的观众不外乎两类:1、关注职场风云,欲进入就业市场的;2、好奇白领阶层生活,希望对之有所了解的。《绝对挑战》尝试了将人力资源向人力资本转化的社会流程转换成为大众可参与的“媒介”事件,通过观看三个优秀人才争夺一个岗位的全过程,培养出观众自主竞争意识;通过展示企业招聘基本过程,引导观众学习应聘技巧,拓宽应聘思维;通过专家及用人单位对所选人才的解释,树立正确的用人价值观。最后,作为一档电视节目,《绝对挑战》的制作精良,在音乐、慢镜头的合理运用以及节奏把握上都可圈可点。两位主持人青春靓丽的外表和富有亲和力又不乏机智幽默的主持风格,更是满足了一般大众的收视口味,在愉快而紧张的气氛中潜移默化地接收到就业观念、态度和方法。
制片人把《绝对挑战》定位于用轻松的方式诠释严肃的招聘过程,将经济社会问题娱乐化、大众化。在这种新鲜而亲切的尝试中, “用生活的眼光看经济,从经济的角度看生活”这一大众经济频道的定位思想贯彻其中。从目前的影响来看,《绝对挑战》的创新是成功的,无论是尚在校园的大学生还是已经走入职场的管理者,甚至是各类人力资源部门都密切关注该节目的动向,以期获得某种秘诀和灵感。在经济节目大众化推进的过程中,作为行业经济与电视综艺要素相结合的实验品,《绝对挑战》已经开始探索用不同的手段和方法来满足观众不断提升的需求,既能体现出经济频道的专业化特色,面向电视市场,又能增强节目的可视性,提高传统经济节目的收视率,为娱乐经济提出了一个开拓思路的先例。
(作者单位:郑州大学/责编:唐志平)
 
加强导视节目功能的几点思考
◆李慧娟
导视类节目是以宣传介绍所在电视台的电视节目和电视人的动态花絮为主要内容,以提高节目的受关注程度,促进观众和电视台之间的互动交流为主要任务的一档比较特殊的节目。导视节目并不等同于节目预告,尽管它具有节目预告的功能,但是它所起的作用和达到的效果与单纯的节目预告相比有着很大的区别。它应该集服务性、指导性、娱乐性于一体,同时具有很强的亲和力,让观众乐于与之沟通。如果把电视节目比作一本书或着一本杂志,那么导视节目就是这本书或者杂志的提要,提要写得好,才能够吸引观众的注意力,让他们对节目产生一种期盼的心理,从而有效地宣传节目。
今天,所有的电视台都面对着激烈的竞争和残酷的收视率大战,如何使自己在竞争中保留有一席之地并不断提高收视率,精心策划、制作好电视导视节目是有效手段之一。在当今酒香也怕巷子深的年代,为自办节目和自己的电视剧宣传造势,是必不可少的,作为一个台的导视节目,最重要的任务就是吸引观众的眼球,让他们的遥控器在自己的节目上停留更长的时间。
如今,电视台对导视节目的作用越来越重视,但是在实际工作中我们发现导视节目功能的开发还远远不够。尤其是在电视行业出现了频道专业化等一些新特点之后,对导视节目的功能要求也越来越高,下面就结合实际工作谈几点对加强导视节目功能的粗浅认识。
栏目定位清晰 突出频道特色
导视类节目以前经常被人视做一种边缘类的节目,并常常以一种模糊的面孔出现,就像舞台上的配角。但是,实际上就像精彩的绿叶会让红花更美丽一样,作为导视节目也必须要有自己鲜明的特色,因为只有这样才能以自身的魅力吸引观众,从而完成它的推介功能。不可否认,导视节目又是服务于全台的一个服务性栏目,是展示一个电视台综合面貌的窗口,推广节目是它的主要任务,并要在推广节目的同时起到宣传全台的效果。这也就是说,导视节目既要宣传别人,又要在宣传别人的同时让观众记住自己,从而更好地完成宣传别人的任务。这应该是一种良性循环,要想达到这种良性循环,就必须要在自身的特点和全台节目的综合特点中找到一个平衡点,这个平衡点就是导视节目应该遵循的定位。
现在很多电视台都推行了频道专业化,例如天津电视台就有包括经济生活、文化娱乐、科教、都市、体育、影视、少儿等多个专业频道,而且每个频道都有自己的风格和特色。作为全台的一档导视节目在制作时就必须考虑到要推介的节目所在频道的定位,并站在推介频道的角度上来提高创意技巧,精心选择前期拍摄的切入点,确定后期编辑和包装的风格,让所推介的具体某一期节目或栏目与频道的整体形象融为一体,把它们的特色表现出来。由于各个频道的风格不同,因此导视节目就必须根据频道的特色来及时转换节目的内容和形式,让观众通过节目去熟悉和接受某一个频道的特色,因为特色是现代电视生存的关键所在。
加强前期策划 节目取舍恰当
在电视节目播出之前,应该有一个推介和造势的过程,这对提高收视率来说是非常重要的,而导视节目就承担着这个责任。但是,很多导视节目往往只做所推介节目内容的泛泛介绍,仅仅是一种比较详尽的预告,这样就没有起到它应有的作用。导视节目应该通过自身节目让观众产生渴望观看的心理,要做到这一点,就必须通过节目的前期策划,后期制作等一系列过程来实现。我们在实际工作中往往会忽视导视节目的策划,认为只要是跟着别的栏目组去了,报道出了幕后的花絮或者台内一些动态就可以了,实际上并不是这样。导视节目更需要精心的前期策划,特别是前期创意相当重要。如果事前对即将拍摄的节目有了充分的了解,并进行了主题策划,那么节目的内涵就自然会更丰富,角度也会更新颖。
导视节目在制作时需要对节目包含的所有收视元素进行选择和取舍,因为不同的节目内容以及各种节目类型决定着各个节目都有着不同的收视点。而对不同节目元素的不同强调将对观众的收视行为产生不同程度的引导作用。因此在制作节目前考虑好把哪一些选做卖点尤为重要。一般来说我们要介绍给观众的节目可能长于我们自身的节目几倍,甚至十几倍、几十倍。这时卖点的选择就直接代表了导视栏目,进而代表了我们所宣传的栏目或频道的品位和特色。在推介过程中既要避免介绍节目过于笼统,看似面面俱到,每一面却都是一带而过,无法给观众留下深刻印象,也不能过于简单。如果这样导视节目的作用就不能充分发挥,必须要做到有取有舍,而在取舍中一个重要的原则就是要抓住重点、展示亮点、突出特色、展示风格。在频道和节目多得数不胜数的今天,要想吸引观众,特色是重中之重,因此必须强化重点节目和风格节目的鲜明特色。
提供丰富信息 架起沟通桥梁
现代的社会是个信息社会,电视这个先进媒体更应该走在前面,要在有限的节目时间内充分加大信息量,使观众从节目中尽可能多地获取信息,导视节目的定位也决定了它不应该就事说事,必须要强调背景的支持,充分重视对背景的挖掘和解说,不仅有利于扩大节目的价值总量,而且能够更好的达到导视节目宣传全台的目的。比如介绍台里某个栏目时,除了介绍节目内容外,如果加上栏目的一些背景资料,创作花絮就会显得很丰富。再比如电视剧部分,如果纯粹介绍下周电视剧的剧情,就会显得单调,如果加上幕后的大量信息,比如对演员和导演的介绍,一些背景资料,拍摄时的花絮,观众的收视反馈等等内容就会显得丰富而好看。
导视节目的定位决定了它是电视台与观众之间的一座桥梁,既要让观众了解电视台的动态,还应该是传达观众对各个节目感受的一个窗口。在天津电视台《荧屏与观众》的日常节目中开辟了包括热线电话、信件往来、网络信箱等多种形式的联系方式,收到了很好的效果。通过这些互动方式,既可以采纳一些观众的建议,回答观众提出的问题,同时也会把观众对某个节目,栏目或节目播出时间的安排等等一些意见和建议反馈给各个栏目组和节目编排部门,真正架起一座互相沟通的桥梁,充分体现出电视应有的互动性。而这么做的同时也会让观众感觉到真正参与进来,一方面提高了导视节目自身的收视率,另一方面也起到了宣传电视台的作用。《荧屏与观众》栏目曾经邀请一些热心观众来到天津电视台的演播室,让他们和自己喜爱的主持人见面,并带他们参观编辑机房和播出线,让观众身临其境了解所喜爱的节目是怎么制作出来的。所有这些,在满足观众好奇心的同时,也在无形中增强了天津电视台的亲和力和吸引力。
善于借势造势 树立品牌意识
美国一些学者(如沃尔特麦·克杜威尔、约翰·萨瑟兰等)曾对品牌资产和节目导视的效果进行过专项研究,研究表明,品牌资产能够加强消费者的忠诚度,并吸引新的消费者。而且可以在一个较长的时间内获得持续的,可预测的市场份额。也就是说,如果一个品牌具有突出的、独特的内涵,观众的反映就会大不一样。研究同时表明,具有高品牌资产的导视节目能够从其它频道吸引更多的电视观众,进而优化导视节目的推介宣传效应。
导视节目尽管是为各个栏目和频道服务的,是个为他人做嫁衣的栏目,但是也必须创立自己的品牌,对栏目进行自我推介。首先要通过包装为节目建立起一系列的识别特征,同时围绕节目定位展开品牌经营。在实际工作中一方面可以在自己栏目中通过宣传短片,栏目广告语等来推广,也可以和其他媒体互相合作,充分利用其他的媒介平台,加强推广的作用,采用多元化的推广方式。例如,充分运用与其它媒体的联合效应就是一个很好的推广自身品牌的途径。2004年年终,《荧屏与观众》与天津广播电视报联合推出了《2004娱乐圈十大风云人物评选》和《2004天津电视台最受欢迎的电视剧评选》两项活动,这两项活动吸引了众多观众的关注和参与,和平面媒体的联合也使栏目的关注度有了很大的提升。
总之,随着电视行业竞争的日益加剧,特别是频道专业化、节目更新频率不断加快等一些新特点的出现,以宣传本台、推介节目为主要任务的导视节目也面临着如何积极挖掘和拓展功能的新挑战。在实践中我们还要不断探索、积极尝试,努力加强导视节目的功能,让它成为吸引观众、提高收视率的有效途径。
(作者单位:天津电视台/责编:刘原)
清史剧之我见
——杂议历史剧
◆张之一
近年来,电视荧屏上历史剧风起云涌,层出不穷,特别是清史剧数量之多,达到了空前的地步。中国是一个历史悠久的国家,多些历史剧也是很自然的事,但是清史剧的火暴让人多少有点困惑。
中国五千年的历史,对于占全世界五分之一的中国人,是个巨大的非常珍贵的文化遗产。中华民族的可贵与可悲都是历史的产物。离开了历史,中华民族精神也就成了子虚乌有了。正视历史,了解历史,这对现代中国人振奋民族精神是很重要的。因而,多些历史剧是件大好事,绝非厚古薄今或是借古讽今。
历史剧作为历史文本的一种解读,自然有高低之分,文野之分。当前一些清史剧之所以令人困惑,就在于它的解读有悖于历史,有悖于现代史学。清王朝逊位至今才九十几年,留下的《实录》、《起居注》等典籍之多,大大超过此前之历代王朝。再加上后人的考据修订之作,可供今人创作之史藉资料,堪称极其丰富。可惜在荧屏上只注重展现清王朝发式,礼节,表现帝王的丰功伟业等等,甚至美化封建统治;缺乏新的视角,缺乏新的历史高度。清王朝十个皇帝,统治268年,康熙、雍正、乾隆三个皇帝很有作为,开拓疆土,安抚百姓,统治124年,人口增加了十多倍。清初人口不到三千万,乾隆末年超过了三亿。清人称:“康乾盛世”,多缘出于此。但从新的史学视角回溯这段历史,“盛世”之可悲就出现了。人口的迅速增长,不应当看作“盛世”的标志,而应从广大庶民百姓政治、经济状况来检验所谓的“盛世”。也曾有人把武则天统治时期人口增长,当作历史功绩,自然也不足为训。
清王朝的统治,与秦汉以来众多的皇帝统治本质上相同,但它的专制独裁更凶狠、更残暴、更严厉,更带有明显的种族歧视。中国历史上,只有清王朝明令男人一律剃半个光头留长辫。古今中外,唯有清王朝实行“留发不留头”的野蛮统治,前无古人,后无来者。这是清王朝封建统治一大特征,强加给国人的一大耻辱。当然,如果有人自愿剃半个光头留长辫,原本无可厚非。但是把这种莫名其妙的发式强加到千千万万中国男人头上,而且延续了二百六十多年,不能不说是中国历史上一个天大的荒诞。这也是清王朝权贵和汉奸联合专制必然垮台的根本原因之一。中国历史上凡是推行空前的荒诞政策,最后必定适得其反。远到秦始皇的焚书坑儒,求长生不老药,近到留发不留头无一例外。
清王朝统治还有第二个特征,所有臣民均是奴才,大力培殖奴性。中国封建皇帝自命天子,统领天下。到了清王朝,天子又成为主子,臣民百姓只得口口声声称自己是奴才。虽然清王朝加封孔子为至圣先师,孟子为亚圣,而“民为贵”的儒家思想却被彻底埋没了。尊孔是为了掩盖血腥的镇压。
清王朝统治的第三个特征,大兴惨烈空前的文字狱。康熙的《庄氏明史案》,雍正的“维民所止”株连之众,杀戮之惨,在中国历史上也是空前的。例如胤的礼部侍郎查嗣庭,“维民所止”这个考试题目,不仅使他死后被戮尸。而且还因他是浙江人,株连浙江人五年内不准考试。乾隆在位六十年,严重的文字狱就有三十多起。这些文字狱比清初的“扬州十日”,“江阴惨案”更加严重影响了后人,中国科技史到了清代几乎空白,这是非常严重的灾难性后果。
中国经济与科技直到十七世纪中叶明万历年间仍在世界前列。清代的康乾盛世,经济虽有发展。中国近代的科技停滞,经济落后,根源就在清王朝封建统治对外闭关自守,对内以天朝自命,极端野蛮残酷,使得广大知识分子噤若寒蝉,不敢有一点创新之举,以避杀身之祸。清王朝268年统治直接后果除了经济与科技落后,还有人口爆炸和国民性的衰败,奴性意识被大大强化了。清王朝统治下,上至军机大臣,王公贵族,下至平民百姓,全是皇帝的奴才,一见皇帝都得规规矩矩自称奴才。于是奴性成为法定的国民性,和清朝男子头上的小辫子一样被牢牢地固定下来了。影响之深之广,令人不寒而栗。
面对清王朝封建统治及其后果,现代中国的影视剧创作竟然连篇累牍地为康熙、雍正、乾隆等皇帝大唱颂歌,美化奴性,反对人性实在使人困惑不解。当然,历史剧不是历史故事的简单的演绎,要有艺术创造,要追求美学价值,既给人以美的享受,又给人以启迪。过去对历史剧有过一些争论,仁者见仁,智者见智。有一点可以肯定,历史剧应以历史真实为基础,虚构的情节不宜过多,不可完全违背历史事实。中国历史典籍卷帙浩瀚,毋庸置疑,所记述的文本与历史事实有出入也是难免的。
当前长篇的清史剧问题不是虚构过多,而是主要历史人物违背历史事实,某些方面脱离了历史唯物主义的观点,损害了历史剧的美学价值。美学价值绝不能以美的享受来概括,更不能以娱乐作用来替代。审美与娱乐是历史剧重要的艺术特征。但历史剧的认识与教育作用,不可偏废。过去一度只强调认识与教育作用,导致忽视艺术质量是错误的,而今作品只取悦某些观众而轻视认识与教育作用,同样也是错误的。这两者都是割裂作品完整的美学价值,十分有害而又不利于历史剧的健康发展。
作为历史剧的清史剧,自然不包括《戏说乾隆》、《宰相刘罗锅》这类作品,正如人们不把《西游记》看作历史小说一样。再现历史人物,例如秦始皇、曹操、武则天等等,切切不可乱施脂粉加以美化。人民创造历史,这一科学命题不仅出自历史唯物主义,也符合当今的现代意识。遗憾的是当代清史剧的长篇巨著,不同程度上背离了这一科学命题。
清康熙皇帝玄烨为维护和巩固爱新觉罗氏族的皇权统治,的确立下了丰功伟绩,某些方面也有利社会稳定和经济发展。但又一方面皇帝作为独裁者永远摆脱不了重重疑虑,时时担心皇权易手,清王朝文字狱就是变相的焚书坑儒,镇压知识分子也就是加强对庶民的奴化政策,在这方面,康熙和秦始皇一脉相承,只不过多一层尊礼重儒的伪装而已。雍正的《大义党迷录》,算得上用尊孔重儒来包装镇压知识分子的代表作。这种精心策划的血腥镇压的结果,除了科学技术发展滞后,更深深地毒化了国民性,嬗变出可悲又可恶的阿Q精神,阿Q精神正是清朝强化奴性政策的产物。清王朝也从来没有过孔孟之道的仁政。
现代中国历史学的空前发展,懂得运用比较历史学观点方法去研究和审视历史。“人民是创造历史的主人”不再是空话,而当今清史剧却滞后了,还在缅怀英明皇帝的“盛世”。看了《康熙王朝》、《雍正王朝》和《天下粮仓》让人觉得康熙、雍正、乾隆三朝皇帝“圣明”惩治腐败无能的贪官污吏,绰绰有余的雄才大略。玄烨、胤、弘历都是世袭得到皇权的,不是因为“救国救民”而当皇帝,把他们当成救国救民的英雄来歌颂,太离谱了。中国几千年历史,四百多个皇帝,有过真正救国救民的吗?中国兴盛发达要靠真命天子,这是大大小小皇帝炒出来的弥天大谎。
当然,历史剧并不简单等于历史。出自不同的创作构思,对历史素材作出不同的选择和提炼是允许的。但是历史剧毕竟是历史文本的一种解读,应当坚持历史唯物主义,现代中国人视角,也是十分必要的。“历史都是现代史。”这位意大利美学家和历史学家克罗齐的这句名言,但愿从事历史剧创作的主创人员不要忘记。中国历史悠久,文化源远流长,创作历史剧描绘一些帝王将相的事绩,关键在于真实地历史地去反映史实的本来面目,才有艺术的生命力。不要粉饰,也不要丑化,把历史真面目还给历史,自有它的价值。举个小小的例子,《康熙王朝》中玄烨退位前,举行百寿宴,荧屏上凡是与玄烨共事过的老臣不分满汉,不分在职或在押,一律同一天参加宴会。这就是粉饰。史籍上记得很清楚,先举行满族老臣百寿宴,第二天再办其他民族老臣参加的宴会,根本没有在押的老臣。前者是在歌颂玄烨的宽厚仁慈,其实这不是康熙皇帝,后者才是历史真实,真正显示玄烨作为清朝皇帝的本质,他自始至终是满族皇帝,不是救国救民的宽宏大度的英雄。对于观众真实才是最有说服力的,唯有真实,才有艺术的生命力。捏造历史,美化皇帝,可悲亦复可笑。在历史的道德天平上只有一个标准砝码,任何人都不应该享有类似法律上的豁免权。
中国普通民众,两千多年被形形色色四百多个皇帝奴役迫害,磬竹难书尚嫌太轻,不应熟视无睹。皇帝奴化百姓的时代过去了,别再为皇帝唱挽歌。奴性是反人性的。清史剧应当走出美化皇帝的误区,让皇帝和那些甘心做奴才的权贵汉奸显露他们历史的真实面目。别让皇帝从历史的垃圾堆里走出来,再来奴化百姓。
(作者单位:云南省话剧团/责编:旗文)
 
民生新闻栏目品牌影响力的建设
◆薛 帆
当民生新闻成为2004年电视发展的关键词,当制作民生新闻成为一种时髦,各地民生新闻栏目如雨后春笋般涌现,当越来越多的民生新闻栏目取得不错的收视效果,并成为当地电视台“品牌栏目”的时候,一种现象却不能忽略,那就是这些品牌栏目有“名”而乏“力”。
品牌的两个重要标志是知名度和影响力,两者相互关联却不等同。通常具有一定知名度的产品也就具备了成为品牌的条件,有时甚至被人们认为是品牌,但是只有知名度而缺乏影响力的所谓“品牌”常常是不长久的,很可能昙花一现。反之,产品影响力的提升不仅有助于知名度的不断提高,更是建构品牌长期性的必要条件。电视产品也不例外。
民生新闻=“一地鸡毛”?
民生新闻的内容大多关注的是“日常状态下平民百姓的衣食住行及所想所惑”,有人形象地称之为“一地鸡毛”。对观众而言,地理上的接近感和心理上的亲近感都极大地刺激了收视的兴趣。故此类栏目在经过大约半年的培育期后收视率开始一路攀升。但是,随着时间的推移,一种潜在的危机会逐步显现。一方面,主要内容的大同小异。另一方面,如果过于强调对观众口味的迎合,新闻报道出现庸俗化、娱乐化、平面化等问题就不足为奇,编辑记者容易在简单的重复工作中产生惰性,甚至失去对新闻价值的判断力。这些阻碍影响力建设的因素往往被不断走高的收视所掩盖。
但是,民生新闻就只能“一地鸡毛”吗?时政新闻会与“民生”背道而驰吗?追求贴近性能成为不把新闻做好做透的理由吗?答案应该是否定的。要成为有影响力的媒体,必须赢得观众的信任。信任,同时是一种质量要求。要赢得观众的信任,必须有权威的资讯、主流的声音。《南方周末》在业界的影响力不容置疑,而其影响力的建立正来自于多年对“民生”的高度关注和深入探访。有研究者提出,以新闻推动公众参与社会公共生活作为新闻业的理想目标,民生新闻只是一个开端,民生新闻的未来是否可以建构为市民公共领域,能否成为民主进化的助推器,会随着社会转型和中国媒介改革的双重进步而呈现出越来越重要的意义。因此,民生新闻向受众回归的同时,应该注意内容选择和配置与建立媒体权威性有机结合,通常不可能每条新闻都能做好做透,但每天的新闻里应该至少有一至两条有分量的新闻。没有有力量的内容就不会有有力量的媒体。
周末版的现实困境
正是为了实现对民生的深度关注,弥补日常板块追求“短、平、快”带来的简单、肤浅和新闻资源浪费,许多民生新闻栏目设立了“周末版”。周末版是新闻队伍中“实力派”的舞台,是未来栏目裂变的基础,也最有希望成为栏目树立影响力的重要支撑。但现实情况并非如此。
对重大民生话题的深入探访和追踪需要耐心、毅力、技巧,更需要一个能够给予编辑记者投入足够时间精力的保障机制。然而,很多民生新闻的周末版人手吃紧,疲于奔命,深度报道最终留于平淡,无任何特色可言,更谈不上独家视角,独家观点。周末版应有的影响力没有体现出来,而它低于日常版的收视率也时常让栏目负责人徘徊在这一板块的存废之间,如食鸡肋,困扰不已。
笔者以为,要使周末版充分发挥出其应有的作用,特别是对于栏目影响力的支撑作用,必须建立一整套制度安排以保证长线操作有价值的选题,即人员配置、考评和薪酬制度与日常版、周期性的栏目操作区别开来。如果不具备这样的条件,宁可放弃这一板块,另设新栏目。
重收视,不重整合营销
电视台在创建品牌的过程中,投入了大量人财物力,难怪有人说“电视台的品牌是用钱砸出来的”。当一个栏目经历了生存期、生长期的重重考验,好不容易脱颖而出,正是可以凭借其品牌取得收益的时候,却让它白白浪费,直至消失,这是最可怕的。创办一个新品牌的成本远远大于维护一个已经经过市场检验的成熟品牌,因此,对具有高收视高知名度的民生新闻栏目进行品牌价值的深度开发远比简单维持现有收视或者创办新栏目重要得多。
新闻本身不具备商品特质,但是栏目化运作的体制决定它必须走市场化道路。《南京零距离》的成功很大程度上得益于围绕栏目美誉度和影响力、运用商业化模式开展的一系列品牌建设活动。比如《南京零距离》和劳动部门、相关部门联合,提出“能帮一个是一个”,举办了20多期的下岗职工培训班;他们带着医生、律师进社区,免费为老百姓做事情等,这些以帮基层群众办实事为主要内容的品牌化操作行为使《南京零距离》获得了较大的影响。
很明显,新闻栏目组织的活动与娱乐栏目、综艺栏目和其他大型节目的活动有本质的区别。后者强调活动的商业属性,而前者更看重活动的公益性。许多人把新闻栏目做活动狭义理解为用新闻挣钱,认为这有损栏目形象,违背新闻规律,这种观念从本质上说是没有品牌概念,在电视产业化发展的要求面前已经很不适应了。现在是“酒好也要吆喝”的时代,做媒体和做节目都需要进行整合营销,通过各种途径包装、宣传、推广自己。除了在频道编播中加强导视、在网站上发布信息,展示卖点,形成收视期待外,更重要的是行动。电视新闻栏目有一个共同的弱点:做节目的多,开展相关活动的少。而真正的品牌栏目重要的是能够做向社会延伸,发挥强势媒体的权威和社会召集能力,组织独特的,极具社会影响力和创造力的活动,制造轰动效应。用这些具有强烈指向性的活动增强栏目品牌的内涵积存,建立栏目的影响力。
新闻是有力量的,民生新闻的力量是巨大的。新闻的力量来自于新闻人的责任和情感。建设民生新闻栏目的品牌影响力,正是为了更好地发挥新闻的力量,实现新闻人的价值和理想。
(作者单位:云南电视台/责编:唐海)
从“凯旋归来”想到的
◆罗炽勋
有人提及“迎接中国体育健儿凯旋归来”这句话中,“凯旋”与“归来”连在一起用,是不必要的重复。这种重复是不是画蛇添足呢?对此重复,即所谓“蛇足”值得商榷一下。
有学者说,语言的这种重复现象,可用信息传递的羡余理论来解释。有些词语似重复累赘,其实其中的“赘词”是语言学术语的“羡余成分”。如“凯旋归来”,“旋”即“归”的意思,再加“归”意思重复,而“归”正是羡余成分,能起某种积极作用。又“国际间”,“际”即“间”,“间”即“际”,在逻辑上“间”字似为蛇足,而在表达上却功不可没。比如“国际间对萨斯再现表现冷静”,如果删掉这个“间”字,语气局促且不说,连明晰度也打了折扣。
羡余成分能起积极作用:一是能起强化另一个语素的作用;二是对四音节来说,琅琅上口,章节匀称。
“羡余成分”的存在古已有之,如王羲之《兰亭集序》:“虽无丝竹管弦之盛,一觞一咏,亦足以畅叙幽情。”“丝竹”即“管弦”(《现代汉语词典》丝竹:琴瑟、箫、笛等乐器的总称,“丝”指弦乐器,“竹”指管乐器),“管弦”在此句中便是羡余成分。这是为了适应音节协和的需要。又如《礼记·典礼》:“鹦鹉能言,不离飞鸟;猩猩能言,不离禽兽。”宋人陈在《礼记》注中说:“禽者,鸟兽之总名。鸟不可曰兽,兽亦可曰禽。故鹦鹉不曰兽,而猩猩则通曰禽也。”“禽”既然是“鸟兽之总名”,“禽”跟“兽”是大类跟小类之分。下半个分句说的是“猩猩”,当指不离“兽”(类),“禽”实际是羡余成分。说“不离禽兽”跟“不离飞鸟”相对应,音节前后匀称,就是一种积极羡余的用法。
羡余成分在日常的词语中有不少例子,如“免费赠送”,“免费”跟“赠”是一个意思,“免费”就是“羡余成分”。“吃喝玩乐”中,吃过喝够了一定很乐,而“玩”就更“乐”了,“乐”就是个“羡余成分”。“平民百姓”,“百姓”就是“平民”,“百姓”就是个“羡余成分”。“宽宏大量”“空洞无物”“亲眼目睹”“天籁之音”等都是例子。
像“凯旋归来”之类的语言文字现象,有时用严格的逻辑眼光来分析有点说不过去,但大家都这么说也就习以为常,听看的人完全能理解就行了。例如“好不热闹”,按说是“很不热闹”之意,但实际上等于“好热闹”;跟这相反的是“好容易”,它不等于“很容易”,反而等于“很不容易”。笔者认为,一个习惯,一个逻辑,如何正确对待,就要看所指对象,如对逻辑严谨的技术标准,当然要慎重其事。不知读者君以为然否?
             (责编:芗君)
 
用足本土优势 办好民生新闻
◆王爱泉
2003年8月26日,温家宝总理视察中央电视台时明确指出:电视镜头要更多地对准群众,电视报道要更多地反映广大群众的意见,电视节目要更多地创造广大群众喜闻乐见的内容和形式。
温总理的讲话,明确了电视改革尤其是电视新闻改革的方向。一年多来,全国从中央到地方各级电视台的节目都纷纷将镜头对准平民百姓,对准平民百姓丰富多彩、变化万千的日常生活;对准平民百姓身边人身边事;对准平民百姓的生存状态;对准与百姓息息相关的事件及信息。社会公德、邻里家风、购物看病、就业上学、物价波动、交通安全、情感欲求、物质生活等等大事小情都上了电视屏幕。被称为“民生新闻”的新闻形态在全国各地电视台闪亮登场。这种深受平民百姓欢迎的电视新闻形态(包括它的称谓)一出现就迅速得到了电视人的承认。至2004年底,全国已有半数以上的省(市)、地(市)电视台设置了“民生新闻”栏目或节目。江苏广电总局城市频道的民生新闻栏目《南京零距离》起步早、节目特色鲜明,已闻名全国,湖南电视台经过充分准备,于2005年1月1日起,开播了全国首家全直播民生频道《直播都市》。新闻节目受民生新闻的推动收视率急剧上升。据北京、天津、上海、重庆4个直辖市统计,新闻节目的收视率都稳居榜首。从这里得到了一点启迪:以打造“本土化”、百姓喜闻乐见的电视民生新闻为追求,正是基层电视播出机构新闻改革的希望之路,它具备着任何大台都无法比拟的优势。
优势之一:零距离
基层电视播出机构离平民百姓最近,这里的这个“近”一方面是距离近,一方面是思想感情近。民生新闻的显著特点之一是实施本土化策略。关注当地平民百姓的生产、生活和生存状况,关注他们的思想、情感、恩怨和困惑,并且把这一基本思想作为选择信息和报道角度的切入点。电视基层播出机构的记者和编辑一般都生在本地、长在本地,又工作在本地,对本地的文化习俗、民风、民情都十分熟悉。这种与实际、与群众、与生活的与生俱来的贴近使得电视基层播出机构的新闻工作人员对地域性新闻资源的掌握和理解有其独到的优势,这个优势的充分发挥又可以使所传播的信息对受众具有天然接近感和亲和力。同一个事物,生长在大城市的记者与来自小城镇的记者的看法是不尽相同的。如物价的波动,前者也许着眼在公交、服装和蛋奶肉,而后者则更多地关注农资与粮棉油。后者所关注的也正是农村和小城镇平民百姓关注的重点。只要稍稍一深入,稍稍一贴近,就可以发现平民百姓的生活中有太多的东西需要媒体予以关注,有太多的情感和困惑需要通过媒体予以表达,平民百姓中有着取之不尽的新闻资源。从另一个角度看,由于记者、编辑走进了百姓,满足了百姓的需要,脚踏实地地做了有益于社会和公众的事,也一定能受到受众的信赖和支持,于是,电视基层播出机构也就真正实现了在新闻信息传播上的差异化定位,无可争辩地创造和拥有了一个较大的收视与效益市场。
优势之二:话好听
民生新闻的目标受众既然锁定在平民百姓,而平民百姓中尤以中低文化水平者为多,那么在坚持以平民视角选材的同时,以通俗的口语来播报,甚至使用方言来播报,应该是最佳选择。口语是介于书面语言与日常生活语言之间的一种简洁明了的、百姓喜闻乐见的语言,句型较短、结构简单、通俗易懂。比如,不说“GDP”而说“国民生产总值”,不说“土地乃农业之本”,而说“土地是咱农民的命根子”。而实践证明,用方言比用口语更好,因为方言的语调更平民化,听起来更亲切。若主持人用方言进行播报或点评,用方言与观众进行交流,这种酣畅淋漓的效果,对当地的百姓来讲,普通话是难以达到的。
主持人使用方言,再以平等、平民的视角,与受众和风细语地交谈、播讲,加之艺术地处理好各种非语言符号,包括眼神、面部表情与恰当的肢体动作等等,都会使民生新闻节目产生更多的亲近感,这种语言方面的优势是电视基层播出机构独有的,全国绝大多数省都不可能用一种方言让全省的百姓都听懂,而绝大多数的区县却是可能的。
优势之三:熟面孔
基层电视播出机构节目的覆盖范围主要是一个区或一个县的十几个乡镇,几十万人。这几十万人祖祖辈辈在这片土地上劳作生活。相互间虽说也有一点距离,但随着经济和交通的日益发达,人们的交往也日益增多。传统的几天一次的集市,更是百姓物资和信息的集散中心和亲朋好友沟通交谊的最佳场所。日久天长在这样一个相对较小的环境里,人们相互间都会有点熟悉,有所了解,尤其像电视主持人这样的公众人物,人们更是关注、更是熟悉和喜欢。平民百姓对基层电视播出机构主持人的这种关注和熟悉使节目更富亲和力。这是中央电视台以至省、地电视台都不可能有的优势。
优势之四:小范围
一个县、一个区,大则几百平方公里,小则几十平方公里,把服务范围的这个“小”利用好了,对于做民生新闻也是不可多得的优势。因为“小”,人员即使少一点,也可以把方方面面都照顾过来;因为“小”设备即使差一点,用人去“跑”也跑得过来;因为“小”消息来得快,采访去得快,而且人都是熟面孔,相互认识,容易沟通,采访的阻力相对也会小一点;因为“小”,虽然没有直播车,但采访素材送回机房也用不了多长时间。服务的小范围还便于对民情民意提前分析掌握,对突发的新闻事件容易做出预测和准备。由于服务范围小,更便于了解当地党政领导机关的方针、政策和措施,便于与党政领导机关协调一致,便于在当地党政领导机关的统一意图和统一部署下安排群众喜闻乐见的节目,为建设政通人和的和谐社会出力。
基层电视播出机构办好民生新闻的优势是客观存在的,若能充分发挥和利用好这些优势,办好民生新闻是可能的,当然,基层电视播出机构办民生新闻也有它的难处,首先是记者的业务水平还有待提高。做民生新闻,一般要求在新闻发生的当时能立即发现、立即捕捉到它,还必须立即找到最好的角度和最恰当的语言报道出去,这是要有相当高的专业修养的。目前,大多数基层电视播出机构的记者都不是专业院校出来的,而且工作时间一般都不长,工作经验还不多,要达到上述这样的要求还需要在实践中经过较长时间的磨炼。其次是设备不足,由于多方面的原因,基层电视播出机构一般不具备直播条件,而且短时间内还解决不了,只能现场录音录像以后回台做完编辑再播出,这对讲求时效的民生新闻不能不认为是个大的缺憾。
办好民生新闻当然不排斥时政新闻。时政新闻永远是电视播出机构的主打节目,在扩展受众的眼界,引导社会舆论,启发受众关注国际、国内大事,培养受众的国际主义和爱国主义情操等等,都离不开时政新闻。所以,在办好民生新闻的同时,还应该办好时政新闻,两档新闻应各有侧重,相辅相成,互为补充,共同完成一件大事:传播受众关注的信息,引导社会舆论,为构建和谐社会出力。
(作者单位:天津市静海县广播电视局/责编:阿培)
 
2005年 第四期 文章摘登(3)
因缘与姻缘
◆四 维
因缘与姻缘这两个词同音,仅有一字之差。由于恋爱、婚姻的关系,人们对姻缘这个词通常比较耳熟能详,或者会随口而说出千里姻缘一线牵的句子。相对于姻缘而言,因缘一词或许会稍稍陌生点,正因为如此,容易把因缘误作姻缘。
20世纪30年代,作家张恨水的小说《啼笑因缘》一面世就名噪一时,脍炙人口,闻名海内外,至今已多次再版,也有改编成其他体裁的文艺作品。但往往有些媒体介绍它时会误作《啼笑姻缘》。
至于张恨水先生为什么要定名为《啼笑因缘》呢?这可从他的女儿张明明在《回忆我的父亲张恨水》(百花文艺出版社1984年版)中的两篇文章得到答案。一篇是《 有关〈啼笑因缘〉的诞生》,其开头一段就说:
父亲的小说,香港人最熟悉的要算是《啼笑因缘》了。“因”不作“姻,是指各有因缘莫羡人“之意,包含人生的哲理之意。
另一篇是《有关〈啼笑因缘〉的二三事》,其中有这样一段对话:
左叔(即左笑鸿——引者注)仍没说什么,只是小声地念着:“蒲松龄有《醒世姻缘》……”
从《现代汉语词典》可知,“因缘”泛指“缘分”,指人与人之间由命中(迷信)注定的遇合机会,也指人与人或人与事物之间发生联系的可能性。“姻缘”当指婚姻中的缘分。
据1997年7月30日《团结报》的《红豆馆与清华大学》一文,说到“红豆馆主与我国最高学府之一的清华大学的一段因缘,了解的人可能就不是很多了。”“朱自清先生与陈竹隐女士的姻缘,还是红豆馆主从中撮合的。”
这两句话中的“因缘”和“姻缘”各就各位,用得恰当。
              (责编:芗君)
 
受众本位与节目编排
◆冯 剑
当今,在中国电视媒体的竞争中,以电视频道为单位的竞争已经成为一个不容忽视的问题,如何提高电视频道的竞争力,从而提高电视台的竞争力,已成为人们关注的焦点。
从上个世纪90年代中后期开始,中国电视界在经历了节目竞争、栏目竞争之后,进入到了频道竞争,所以,频道建设成为电视人关注的焦点。发达国家在传播学领域早就提出了从“传播者本位”向“受众本位”的传播模式的转变,抛弃过去“传者传播什么,受众就接受什么”的陈旧模式,当传播进入到买方市场阶段时,“受众本位”就成为一个必然的选择。因此,中国的电视媒体应该看到,在激烈竞争的媒介市场环境中,受众的选择和需要应该被放在第一位来加以重视和关注。电视频道作为电视媒体的一个节目传送平台,更应该考虑到受众的需求,在设置每个时段的节目版块时,考虑到受众群体的特色和接受习惯,根据人的作息时间和生物钟节律来编排节目。同时,考虑到电视作为“家用媒体”,电视频道在其节目编排中还应遵循观众在家庭的收视环境中所具有的收视心理和行为规律,以此为前提来更好的编排节目,构建频道,体现“为受众着想、为受众服务”的受众本位思想和理念。
电视具有“家用属性”,即人们常常要呆在家里看电视,“看电视”这个行为本身已经成为人们日常生活的一部分,它往往是伴随着聊天、接电话、做家务等活动来同时进行的。所以,受众在家庭中所特有的经济行为,情感交流、教育活动、休闲活动等不同的习惯,都与电视媒体密切相关。“人在家庭”,应当是媒体从业者对电视观众最基本的理解和认知,一切的传播设计与传播目的,都应当以这个认知为前提,以这样的理解为起点。在美国,电视频道实施的就是家庭收视策略,即把大部分的电视观众设想为是属于家庭的,家庭成员因为角色不同,生活行为不同,从而具有不同的收视行为。再根据家庭收视策略把一天当中的各个时段分配给不同的家庭角色,在各个时段安排不同类型的节目,制造相应的收视氛围,甚至播出相应的广告。比如说早晨的节目针对的是即将要出门工作的人,他们关心社区交通状况、出行天气、国家大事、政治动态等方面,因此,节目的节奏就比较快,而且主要注重开发电视观众的听觉,使他们可以在一边吃早饭或做其他事情的同时接受新闻,并在其间插播天气预报或交通状况,方便观众出行。白天节目的主要目标受众是赋闲在家的家庭主妇、老人以及没有工作的人,他们喜欢猎奇性的谈话节目、肥皂剧、游戏节目以及和家庭生活相关的各种常识性节目,这时,电视节目的节奏就相应放缓,主要是为了帮助这些人打发时光。而晚上黄金时间的节目,很明显针对整个家庭设计,尽量做到老少皆宜,突出家庭的娱乐性、共享性,同时,这一时段也是争夺受众的最佳时间,因而电视在这一时间除了播出有影响力的新闻外,还应有精彩的娱乐节目和影视剧。到了深夜时分,就开始为喜欢深夜活动的青年、作为国家支柱的中年白领安排节目,这一时间段的观众,应该是电视这一大众媒介争取的精英受众群,他们有最大的社会影响力和最旺盛的消费欲望以及消费潜力,这一时段的节目,除了插科打诨是常用伎俩之外,还富有冒险和神秘的特色。因为考虑到了电视受众的家庭环境中的收视习惯和收视心理,所以家庭收视策略的实施很好地体现了一个频道通过科学、合理地编排节目服务受众的本位思想。
已经历过市场洗练的国外电视媒体,在编排频道内的电视节目时,充分考虑到受众的实际需求,重视和满足受众的权利和作用,在设置和构建频道内节目时体现以“受众为本”的思想和理念,赢得了受众市场,提升了频道竞争力。而中国电视媒体在逐步市场化的进程中,也将会面对国内出现的日益巨大的潜在受众市场,因此在设置和构建频道、编排频道内节目时,中国电视媒体特别是城市电视传媒应该始终贯彻“受众本位化”的节目编排思想,结合国外电视媒体在此方面的成功经验,运用于实践,增强频道的综合实力,为激烈的频道竞争创造条件。
(作者单位:沈阳电视台/责编:刘原)
 
让电视科普节目走近大众
◆曹 霞
“和谐社会、民生为本”。在改革开放、发展经济,构建和谐社会中,普及科学知识,提高全民族尤其是广大人民群众的科学素养与其它各项物质和精神文化建设一样,也是不可或缺的。据最新的全国公众科学素养调查显示:超过90%的公众获取科技信息的主要渠道是电视。可见当前通过收看电视获取科学文化知识已成为社会大众建立科学思想,提高科学素养的一个重要手段。同时也说明电视传媒在科技普及宣传中起着举足轻重的作用。所以,有必要对电视媒体如何担负起传播科技知识的重任,如何发挥自己受众面广的优势,制作出公众喜闻乐见的科普节目,如何让电视科普节目真正走近大众等问题做一些认真的探讨。在电视科普节目的诸多问题中“走近大众”应该是一切问题的核心。这是电视科普节目的出发点和归宿。所以本文拟从这里切入。
选题贴近百姓生活
选题要贴近百姓的日常生活。要充分了解观众的需求,于百姓身边的事情中寻找话题,介绍与百姓生活息息相关的科学知识。因为虽然观众对高、新、尖的科学技术比较关注,但他们对自己身边的科技更感兴趣、更留心与自己的生活密切相关的科学技术,比如衣、食、住、行、美、医等方面的小科学、生活小常识、小制作、小发明、小窍门等。沈阳电视台《科教视线》栏目播出的《你会选购皮衣吗?》、《如何给孩子配眼镜?》、《冬季如何保养你的秀发?》、《心脏病猝死急救方法》、《塑料袋腌鸭蛋》、《一锅出两饭》等科普节目,既有科学道理的分析和阐述,又切入百姓生活,受到了观众的欢迎。许多观众来电说,他们从节目中学到了很多生活小常识、小窍门,实用、有效,甚至生活都变得更加丰富多彩了。
选题要尽量反映当前经济建设和百姓生产生活中的热点、难点、疑点,把急需普及的科学知识传送给观众,尤其要偏重于比较薄弱的社会科学的普及。沈阳电视台《科教视线》栏目围绕权益维护、劳动就业、社会保障、医疗改革、升学教育、投资理财、环境保护等目前百姓所关心的热点、难点、疑点问题,推出了一系列社会科普节目,如《随团旅游如何维护自己的合法权益?》、《调酒师技能培训》、《汽车驾驶技术》、《如何科学填报高考志愿?》、《加息后如何投资理财》、《美人蕉治理浑河污水》等,从科学的角度为观众解疑释惑,使观众了解基本的科学知识,掌握基本的科学方法。沈阳电视台《科教视线》栏目还针对农村实用技术推广中遇到的难点、疑点问题,连续播发了葡萄“五早”剪接技术、苹果树嫁接技术、山猪饲养技术、深施肥免中耕等节目,为农民增产增收、致富奔小康提供了技术和信息,深受农民的欢迎。
选题还要考虑具有一定的新闻价值和时效性。科技领域的每一个新的发现、发明,一个新成果或新理论,都会对整个人类社会带来新的影响和变动,都会波及到每个人的生活。因此,科技的前沿就像眼前的地平线一样,受到公众的关注与期待。尤其在当今这个时代,科技的发展好像时时都在裂变一样,每天都有大量的新知识、新成果、新观念扑面而来。科技越来越成为人类的最基本、最活跃的活动。在这样的态势下,电视科普节目就必须讲求时效,紧扣科技发展的脉搏和公众关注的热点,不失时机地将科技发展的最新动态报道出去,并为受众解疑释惑,做好科学普及。只有这样,科普节目才能取得最佳的传播效果,吸引更多的观众。例如:当有关自体脐血干细胞的储藏问题刚刚出现,辽宁电视台《相约科学》栏目记者凭借特有的新闻敏感及时去山东和北京进行采访,制作了三集系列片《再造生命的脐血》,播出后,引起了强烈的反响。
形式关注百姓兴趣
由于科学知识本身的严肃性和严密的逻辑性,常常使人有望而生畏、望而生乏的感觉。因此,要想让电视科普节目吸引住观众,其表现形式和手段也要注意关照观众的兴趣。如:根据不同的内容可以制作成纪录片、专题片、谈话节目、直播节目、竞赛、辩论会、情景剧、论坛、讲座、科学故事、科学政论等等;手段用纪实、再现、参与、体验、直播、表演、演示、模拟、追踪、调查、幻想、动画、字幕等等。这些形式和手段无论怎么采用,都要以观众的收视习惯和兴趣为前提,只有这样才能让观众对节目产生亲和力,只有这样电视科普节目才能有生命力。制作电视科普节目在考虑表现形式和手段时以下几个方面是不能忽视的:
首先要讲求趣味性。目前国内电视科普节目大多比较沉闷、枯燥。在这方面,应该多向国外同行学习。国外同行在制作日常生活科学小常识时很讲究节目的趣味,例如《辣椒为什么会辣?》、《为什么人会掉头发?》等,他们往往采用戏剧化的情节,用主持人和演员的表演来展现内容。在充满故事性和趣味性的戏剧化表演中,注入了大量的科技信息和背景知识。这样深入浅出地介绍科学知识,使观众的好奇心和求知欲得到了极大的满足,在轻松的气氛中学到了知识。
其次是讲求普及性。科普是互动性的活动,科普节目也应形成节目与观众的互动,应该吸引更多的观众参与节目。现在,相当一部分电视台在观众参与方面已经做了许多有益尝试。如北京电视台推出的科普互动节目《智慧接触》,以“科技可以触摸,想象改变生活”为节目理念,将民间的科技发明爱好者作为节目的主角,通过发明人精彩的陈述,节目参与人激烈的交锋、充满想象力的发明创造以及评审团专家对科学原理深入浅出的讲解评价,来实现发明人与科学家的接触、科学家与电视观众的接触。该节目受到了观众的喜爱,还吸引了来自全国各地的科技发明爱好者报名参加。
再次是要讲求直观性。在诸多媒体中人们之所以特别地青睐电视,那是因为它具有更加强烈的“视觉效果”,具有“直观性”。直观给人以真实。真实是大众的渴望。因此,电视科普节目应该充分发挥这一优势,如果遇到重大科技事件、自然奇观等题材,不妨采用现场直播与背景知识介绍、资料片插播、演播室嘉宾主持等形式,这些做法都有可能产生轰动效应和提升人气。
最后,权威性也是必不可少的。为了增强节目的权威性,应当适当地采访一些科学家,或请职业科学家定期走上荧屏讲述科学主持节目,以增加节目的真实性和权威性。《发明与创造》是著名科学家张开逊先生主持的知识性栏目。张教授以其渊博的知识,精心的选材,幽默的谈吐,生动的演示,使这个栏目历经三年不衰,在广大青少年中赢得了很高的收视率,成为孩子们汲取知识的清泉,开启智慧的钥匙和催发想象力的翅膀。
让电视科普节目走近大众是时代的呼唤,时代的要求。电视科普工作者有责任不断探索,不断创新,让电视科普在改革开放、建设小康和构建和谐社会的伟大事业中发挥更好的作用。
(作者单位:沈阳电视台/责编:阿培)
 
电视媒体广告从业者的素质培养
◆朱孟献
电视媒体需要建立一套科学的、完整的、切合媒体自身实际状况并能产生良好效果的广告营销组合体系和内部运作机制,更要从提高媒体广告经营竞争力的需要出发,培养和造就一支高素质的广告经营队伍。这是电视媒体的广告经营工作进入市场化运作的最基本条件,也是搞好电视媒体广告经营的根本需要。
一、 具有敏感的政治意识
和高度的社会责任感
社会主义的电视媒体是党的宣传工具,是人民的喉舌,担负着极其重要的社会责任。这就要求广告经营人员像新闻采编人员一样,把敏感的政治意识和高度的社会责任意识放在首位。
电视媒体的决策者在重视广告经营工作的同时,应该首先把提高广告经营人员的素质,特别是政治思想素质和社会责任意识放在重要位置,注意把思想好、觉悟高、有工作责任心和社会责任感的优秀人才选配到广告经营队伍中来;其次,要重视从业人员的素质培养,给广告经营人员创造政治学习的条件,建立政治学习的制度,提出政治思想考核的标准;其三,广告从业人员也要在思想方面严格要求自己,努力把自己培养成为政治敏感、道德高尚、有社会责任感、业务能力强的高素质广告经营人才。
二、做知法、懂法、守法的
广告经营者
据人民日报报道,去年一至九月份,在国家有关部门抽查的全国45个电视频道或电视台播出的三万多条次广告中,违法率高达62%。根据这种情况,有关专家严肃指出,媒体疏于把关是违法违规广告得以传播、泛滥、害人的重要原因。“媒体疏于把关”,主要是媒体广告经营人员法律法规意识淡薄或不知法不懂法造成的。这种现象的发生不仅降低了观众对电视媒体的信任度和忠实度,而且极大地损害了电视媒体的社会公众形象。
提高媒体广告经营人员的知法、懂法和守法观念,我认为有以下几点:一是在电视媒体广告经营队伍内部倡导学法、懂法、守法之风,让其学有制度形成风气,渐成气候;二是对新进人员实行法律法规专项培训,提倡要想做好广告人,先要成为法律通,先过法律关;三是建立相关的长效机制,靠制度强化法律法规意识,提高守法、执法水平。
三、深入了解全国性的
媒介市场、广告市场、消费市场
由于媒体广告市场“僧多粥少”、竞争激烈,对处在竞争前沿的媒体广告人提出了更高的要求。要求他们不仅能吸引客户,拉来广告业务,而且要成为熟知全国性媒体市场、广告市场、流通消费市场的“广告人精”。否则,就很难为愿意投放广告的客户拿出科学合理、有说服力的广告营销方案,使客户心甘情愿地把广告费掏出来。
有资料表明,美国企业界中,有相当大比例的一流企业家出身于广告界。可口可乐公司的多布斯等几位顶尖管理人才,都有着广告部经理或广告公司策划总监的不凡经历。作为电视媒体的广告经营者,如果你洽谈广告业务的对手是他们,如果没有相当丰富的市场营销知识和广告市场运作的韬略,就肯定不会是最后的胜者。
四、创意和策划是制胜的法宝
随着电视媒体市场化运作机制的进一步推进和完善,现代广告的营销组合已成为媒体广告经营的核心,而构建完美的电视媒体广告营销组合体系,已经成为媒体广告经营者智慧和谋划才能的最终体现。现在与客户谈广告,客户一不谈价格,二不谈投量,首先就是让你给他拿出市场营销和广告投放方案。谁的方案创意新、效果好,他们才可能把广告费付给谁。如果我们的广告经营人员缺乏创意和策划的专业技能,对接纳的客户广告不能从市场分析、销售模式、广告宣传策略、销售市场评估等方面做出具备前瞻性的分析、预测,不能给客户做出最佳投放组合和最佳传播效果的广告营销方案,媒体广告人向客户承诺的专业服务就会成为空话,客户就可能将广告订单这个诱人的绣球抛给别人。
服务与专业是电视媒体广告营销的根本条件,其中,服务是表现的形式,专业才是服务的内容。媒体广告人要达到服务与专业的完美统一,在激烈的竞争中立于不败之地,就必须脚踏实地地学习市场营销策划和广告营销创意专业知识,用心当好广告客户的市场营销和广告投放顾问,这样,我们给客户提供的服务才算真正专业。
五、具备高超的社会公关能力
电视媒体的广告经营工作是一项广泛的社会工作,广告从业者的社会公关能力培养十分重要。
第一,注意个人形象的塑造。作为媒体广告人,除了要着力塑造得体、时尚、高雅的外在形象,更要塑造诚信、亲和、有魅力的内在形象。
第二,注意服务客户意识的培养,在专业化服务的过程中建立与客户的密切关系。
第三,真诚互惠,最大化追求客户和媒体的双赢目标。
第四,沟通交流,建立最优化的沟通交流渠道。
第五,树立创新审美意识,在公关实践中不断有创新、有突破。
第六,树立立足长远的公关理念知难而进的公关心理,不怕冷落拒绝,不惧挫折失败,迎难而进,不舍不弃。
六、掌握业务洽谈的基本
方法和技巧
洽谈前的准备,包括心理准备和资料准备两方面。
心理准备,就是要保持自信的状态,树立必胜的信念,要坚决摈弃那种惧怕困难的心理。同时,要通过尽可能的渠道,摸清客户方的心理,对其在洽谈时要求的条件先行做出细致合理的分析和揣测,并考虑好如何应对的措施和办法。
资料准备,就是要对有关洽谈所需的资料进行尽可能详尽的搜集和归整。其中,除要准备好媒体的最新广告政策、广告价格、栏目设置、栏目介绍、影视剧编排计划、媒体覆盖范围、收视调查数据等文字资料外,还应对客户一方的信息进行全面的了解和掌握。包括客户的内部状况,产品的市场占有份额,消费者对其产品的认知接受程度等。对客户的相关资料,不仅要有较准确的调查数据,而且要有较科学的分析报告。
在客户面前,要注意第一印象的塑造,走好与客户接触的第一步。
洽谈中,要十分注意把握好合同中重要条款的分寸和重点。对客户提出的有些条件暂不能满足时,除耐心解释外,还要注意用事实说话,以数据服人。这对赢得对方的信任,最后达成双方的共识非常重要。
合同条款的措词运用很重要,不同的措词运用能产生不同的合同约束效果和法律效力。所以,对条款中的遣词用句要反复推敲,力求使其逻辑严密、无懈可击,并符合法律法规要求。对合同条款中的数字部分,特别是投放时段、投放位置变换、广告额度、付费数额、付款期限、广告版本长度等重要数字,要反复核算把关,不能有丝毫的粗心和差错。
我们要努力把自己锻炼成为既懂电视节目又会广告经营,既懂市场规律又懂产品营销的复合型人才,使“实现电视媒体广告经营收入的持续增长”不是一句空话。
(作者单位:河南电视台/责编:唐志平)
 
情感节目的类型与美学范畴
◆冯哲辉
喜怒哀乐皆是情。与心理学的划分不同,美学意义上存在着悲剧和喜剧两大基本情感类型,决定了电视情感节目的情感类型也以二者为主,呈现出以下两种特征:首先是情感基调的阶段性变化,某一时期经常以一种类型的情感为基调,并融合多种情感因素成为一个有机的整体。随着社会历史的变迁和节目自身的变化,节目的情感基调会发生转化。其次是情感基调几经循环往复之后,多数节目会走向多种情感因素的大融和,走向情感的生态还原。
以笔者担任编导和制片人的河北电视台《真情旋律》栏目为例,几年来,这档节目经历了情感类型的探索和转变过程,从而直接引起了节目风格的转变。1999年3月5 日创办到现在的200多期节目中,从情感类型划分,大致经历了三个阶段:1、1999年3月-2001年中,节目组称之为“悲剧情感阶段”,这个阶段以《对死神说不》(2000年度中国广播电视新闻奖一等奖)、《猪孩》、《田甜的世界》(全国第三届奋发文明进步奖电视类本奖)等为代表的一批节目,着力表达的是一种悲剧情感,节目风格凝重感人。2、2001年中-2002年底,节目组称之为“喜剧情感阶段”,以《我爱我家》、《罗侠卧底》、《网络情缘》(2002年度中国彩虹奖一等奖)、《快乐的双黄蛋》等为代表。3、2002年底以来,节目组称之为“正剧情感阶段”,以《永远的上甘岭》(2002年度中国广播电视新闻奖栏目一等奖)、《笑声中的怀念》、《铁血汉子陈建教》等为代表,情感类型和节目风格又发生了新的变化。
悲剧情感-心灵深处的痛
从人生角度来看,人有悲欢离合,生活不仅有花好月圆,更有风霜雨雪,相对于群体世界来说,个体的力量是薄弱的,个体的生存是艰难的,个人的命运是未知的,正所谓人有旦夕之祸福。人生重大遭际必然带来心灵的剧烈震荡,情感世界必然作出强烈反应。
从人类角度来看,可以说从猿成为人的那天起,人就踏上了一条漫长、曲折、泥泞的道路。人和大自然作战、和人作战、和自我心灵作战,在硝烟弥漫、血雨腥风之中,在付出无数次沉重的代价之后,人终于成为世界的主宰。当那些令人恐惧的豺狼虎豹们终于被关进动物园的笼中成为人的玩物的时候,人真的主宰了一切吗?因为就是在今天,世界仍然被战争的阴霾所笼罩。战争、疾病、灾害、贫穷、苦难成为人类自古以来挥之不去的影子。
从人性角度来看,人类真正的敌人正是自己,从这个意义上可以说,人类自古以来所有的战争都是人性真善美与假恶丑的战争,人类的发展史也是人不断战胜自我的历史。从某一个人来说,维护生存的合法权利,追求人生的幸福,实现自我的价值,这就是他的真;尊重他人、爱护他人、帮助他人,这就是他的善;追求人生的完美境界,并把个人的美好梦想与他人乃至社会融为一体,这就是他的美。这是人性的正面。另一方面,生存权利和欲望可能会无限膨胀,侵害他人的合法权利,甚至把自我人生的梦想凌驾于他人、群体乃至社会之上,这是人性的反面。漫漫人生路,不断发生着人性正反两面的斗争,也不断上演着人性尊严受戕害、生存权利被剥夺、梦想遭毁灭的悲剧。
无论对于人生、人类、人性来说,悲剧因素都是一种客观存在,悲剧情感也成为心灵最深处的痛。
作为情感节目,《真情旋律》对悲剧情感的着力表达就成为一种必然。特别是节目初创时期,几乎期期都是催人泪下、让人刻骨铭心的故事。节目着力表现那些命运的大起大落,人生的重大际遇和变故,力图通过小人物命运的变迁展现厚重的社会历史背景。《对死神说不》主人公隋继国原是一名功绩突出的优秀军人,正当事业如日中天的时候,突然发现身患绝症,命运交错之际,他勇敢地对死神说不,选择了一项他心中更加神圣的事业—单车走全国义务宣传骨髓捐献,同时,他也选择了艰难和悲壮。三年的风餐露宿、三年的艰难困苦,带着亲人的牵挂,他的足迹踏遍了祖国各地,他的故事感动了无数的人。一个生命进入倒计时的人,却把治病的金钱和时间都献给了更多命运相同的人,特别是亲人的牵挂和不理解演化成一种感情危机的时候,隋继国过得很苦,但他的精神非常乐观,在这种精神面前,死神走远了。这期节目通过悲剧情感的表达弘扬了一种美学意义上的崇高精神。
传统意义上的悲剧多和英雄有关,英雄事业的伟大、胜利的豪迈和失败的悲壮共同映射为一种精神的崇高。我们为英雄轰轰烈烈的生而欢呼,为他轰轰烈烈的死而感动,这种审美效果在以普通人为受众主体的《真情旋律》当中很难见到,然而我们一直认为:小人物的事业也许不如英雄的伟大,小人物的生命也许不如英雄那么轰轰烈烈、光辉灿烂,但是他心灵的天空有可能和英雄一样宽广,他命运的社会历史背景有可能和英雄一样深厚。
悲剧是一种心灵洗礼,尽管是痛苦的;悲剧是一种精神升华,尽管是沉重的。于是,当一片浮华喧闹充斥荧屏的时候,我们一直默默地坚守,我们认为,电视作为一种文化产品,在让人哭过笑过闹过之后,总该给人留下点什么。
悲剧带来泪水,但泪水不等于悲剧。很多人把他们的苦难经历倾诉给我们,希望能有机会在节目中一诉衷肠,选题策划过程中我们发现,很多苦难带有很大的偶然性,缺乏厚重的社会内涵和普遍的社会意义,而当事人在苦难之际又缺乏战胜苦难的精神力量。这样的素材是不能作为选题的,不管有多么的曲折坎坷。因为,悲剧必须给人以向上的力量。
悲剧情感成为《真情旋律》早期节目的基本情感类型,出现了一批真实感人的好节目,以至于很多人说“看《真情旋律》必须带手绢”。但长此以往,我们的内心开始有一丝不安:一档情感节目如果被当成一个“大哭片”的话,不利于节目争取更大范围的观众。情感内涵是丰富多样的,喜怒哀乐皆是情,悲剧只是其中一大类型,因此必须不断拓展情感的空间。于是,节目的焦点开始关注另一种情感类型—喜剧情感。
喜剧情感—心灵永远的梦
作为美学范畴的喜剧,是与悲剧相对应的概念。从本质来讲,是指对象偏离于历史和现实的正常尺度,却在外在形式上有一个正常的假象。其本质的不正常与外表的正常产生了强烈的反差,从而造成了喜剧效果。我们认为,喜剧主要包括幽默、滑稽和怪诞三种主要形式。喜剧的主要精神实质是审美主体和对象之间存在着巨大的落差,主体意识到自身的优越,凭着对象突然暴露出来的劣势,深刻地认识到自己的历史高度。所以,主体不会用严肃的态度对待他的对象,而只能是笑,笑是喜剧效果的直接体现。笑的含义又分为三种:1、对象知道自身的不正常却又不由自主地表现这种反常,这主要引起主体善意的笑、会心的笑;2、对象不知道自身的反常而把他当正常来表现,这会引起主体善意的嘲笑;3、对象明知自身的反常却有意掩饰甚至把它当做正常来炫耀,这时主体的笑就会是尖锐的讽刺。
我们所说的喜剧情感,是指以喜剧精神为实质的情感类型。作为情感类型的喜剧和美学意义上的喜剧,其内涵又有所不同,《真情旋律》的喜剧情感以第一种含义的笑为主。主人公作为审美对象知道自身的反常而又身不由己,已经具备了清醒的自我意识。同时,主人公又是审美主体—观众的代表,作为同时代的同样的普通人,主人公身上的所有缺点在观众身上都能得到印证。观众作为主体的优越感在节目中也很容易找到了代言人。所以,节目的喜剧效果往往不仅是观众对主人公的笑,也是主人公和观众对自身的笑、场内外人与人之间会心的笑。不管这笑是感动之余的还是自我解嘲的,总之是心领神会的。在笑声中,人与人之间所有的隔阂、误会、反差都消解了,最后达到一种令人愉悦的效果。所以,《真情旋律》的喜剧情感,并不是完全美学意义上的喜剧情感,它最终指向的不是主体与对象间的反差,而是其间的精神平等和心灵沟通。
《真情旋律》的喜剧情感,还包括一切使人愉悦、令人欢笑的情感因素,欢笑、喜悦、温馨等等。笑只是一种实现心灵沟通和审美效果的手段和媒介,而决不是目的本身。
我们之所以在2001年中实现情感基调和节目风格的转变,除了上述原因以外,更重要的是喜剧情感本身的无穷魅力。悲剧揭示的是主体与对象生存上的根本对立,对象的绝对强大与主体自身的弱小无力,从而主体现实的失败与毁灭就成为势所必然。尽管主体通过对这种必然的观照而达到一种精神的超越,但这个过程是相当严肃沉重的。对于那些到电视中寻求放松的受众来说,无疑会觉得太累。喜剧揭示的是主体与对象在生存高度上的差别,主体具有清醒的自我意识和居高临下的优越感。因而,他在精神上没有像在悲剧中感受到的那种巨大的压抑感和冲击力,也无须像在悲剧中那样不自觉地全身心的投入。他的心态是完全放松的。如果悲剧情感的审美过程更多是一种投入的话,那么,喜剧情感的审美过程则更多是一种轻松的接受。前者更像一种劳动,后者则完全是一种游戏。这是娱乐节目观众群之所以庞大的主要原因。也是《真情旋律》为了争取更多受众而采取的措施之一。
《网络情缘》是喜剧情感阶段比较成功的节目之一。节目讲述了一对青年生动感人的跨国网恋,节目着力表现了主人公在语言、观念、性格等多方面的明显差异,这种反差恰好成为喜剧效果的载体。而节目把这对情侣放在平等的地位上,搞笑不是因为一方压倒一方,而是因为双方的差异引起的种种误会,观众的笑声是善意的甚至是敬佩的。笑过之后,人们才发现反差被无限地缩小了,误会基本消除了,一次心灵深层的沟通完成了。
《我爱我家》在喜剧情感的风格展示方面非常典型。这是发生在一个再婚重组的四口之家中的情感故事,夫妻之间、非血亲的姐弟之间、继父继母分别与对方的孩子之间,形成了纵横交叉的差异和矛盾,每对矛盾的双方在心理定位、感情分配、经济利益、个性性格方面形成的落差比跨国网恋更大,特别是感情分配方面甚至带有一种本能的敌意。节目最大的特点是主人公们的情感交流与心灵沟通很大程度上是一种正在进行时,观众能够清楚地看到场上主人公们情绪的变化以及沟通过程的进展。
喜剧情感阶段《真情旋律》的收获是非常大的。首先,打破了长期以来形成的“真情=感动=泪水”的固有模式,进一步拓展了情感类型的空间,使情感内涵更加丰富多彩。其次,打破了长期以来娱乐节目对于笑的垄断,继“泪水浸泡的感动”之后,又捕捉到了“笑声飞扬的感动”,从某种意义上来说,这是《真情旋律》对于电视艺术美学的一点贡献。节目的受众群明显增加,社会影响日益扩大,从而迎来创作上一个新的高峰。
正剧情感—情感类型的生态还原
前两个阶段对于多数电视情感节目来说,具有同样重要的意义,正因为有了对悲剧情感的深入挖掘,节目才具有了厚重的现实感和历史感,正是有了对喜剧情感的新的探索,节目才焕发出灵动的神采。分别以两种情感类型为基调的两个阶段,也分别收到了不同的声音,观众未必懂得电视理论,但他们是节目最热诚的关注者和支持者,他们的意见理应得到充分的尊重。
2003年初,我们开始探讨一个新的课题:如何真正做到情感类型的多样化,特别是如何把多种类型的情感因素在同一期节目中有机地融合起来,真正做到“喜怒哀乐皆是情”?
情感节目让人哭容易,让人笑难,而要还原情感类型的原生态活力,这才是最难的事,这是一个新的挑战。对于情感的原生态来说,生活中情感的变化既有其内在的规律,又带有很大的随机性和即时性,或者说随机性即时性既是情感的外在特征又是其内在规律的一部分。只有当电视人通过主人公情绪的变化捕捉到他的情感规律,通过情感规律深刻地揭示情感背后的心灵世界,通过心灵世界的揭示展现厚重的社会历史文化背景,只有这时候才可以说,情感的生态还原指向了目的本身。
(作者单位:河北电视台/责编:刘原)
 
浅谈电视文艺晚会的结构艺术
◆陈金良
一台成功的电视文艺晚会必定有一个完美的结构,在这台电视文艺晚会中怎样体现结构艺术呢?
一、设定主题
清代戏剧家李渔强调剧作要“立主脑”,就是强调作品的主题要明确。晚会的主题多种多样,一般节日晚会、庆典晚会的政治思想性较强,一台展示旅游景区自然风光的文艺晚会,可能就要求有较高的艺术性。但它也有导向,晚会要引导观众看什么,达到什么目的,这就是导向。
我们曾做过一台“七·一”晚会,主题设定为:通过对普普通通的优秀共产党员在平凡岗位上做出无私奉献的赞颂,体现出中国共产党的伟大、光荣、正确。主题设定后,抓住几个关键词:普普通通、共产党员、平凡岗位、无私奉献,选材就有了依据,有了“纲”。
二、结构服从主题
根据主题要求,按照一定的逻辑顺序,采用一定的电视表现手段,对创作或选用的节目进行科学而巧妙的组织,把要表达的思想表达出来。这个构思组合的骨架就是晚会的结构。结构要层次清楚,紧凑严谨,形式新颖。李渔提出的“减头绪”,就是说删掉那些与主题无关的枝蔓,使结构紧凑。
晚会的结构有两个方面:一是内部结构;一是外部结构。
内部结构主要体现思想内容。它由节目内容、思想水准、政治导向三部分组成。节目内容决定思想水准,反过来又要求节目内容;思想水准体现政治导向,反过来又指导思想水准。在这三项内容中,政治导向是航标,思想水准是舵手,节目内容是关键。节目内容除了紧扣主题外,还要求每一个节目要有承上启下的作用,也就是节目之间必须有内在联系,环环相扣,层层递进,步步深入。我们以“七·一”晚会为例,分析一下晚会的内部结构。
这台晚会的第10个节目是小品:《太行深处》。描写的是中央组织部向全党推荐学习的全国十位基层优秀党员之一—河南卫辉市的一位乡党委书记吴金印。他为解决百姓吃水,误了小女儿高烧治疗,使女儿成了哑巴。百姓吃上水了,要给他立碑,他坚决谢绝。节目的最后,一位老农激动地站在山顶呼喊:“我要把这石碑刻在山崖上,让祖祖辈辈的子孙都记住,你是一位好人!”这震憾人心的声音在群山中飘荡。(紧接)深厚抒情的音乐响起(这音乐是下一节目的前奏),这音乐是对老人铿锵有力话语的烘托,也是对吴金印光辉思想的赞美。同时,又引出了第11个节目:男声独唱《好人、好心》……这个男声独唱也是对上一个节目情绪的延续。歌曲结束后,主持人说:“是啊,''好人有好报,好人有好心''。在我们这个时代处处都有好人,我们身边就有很多好人,他们是河南各条战线的优秀共产党员。”然后,主持人逐个介绍来到晚会直播现场的基层优秀党员:有清洁工、公安交警、水暖工、护士等。主持人:“他们在自己平凡的岗位上不求名利,默默奉献。在他们的身后又有一批批的积极分子加入了共产党的行列……”(镜头切入)一人入党宣誓举起拳头(中景):“我志愿加入中国共产党……”(镜头拉开)站满了整个舞台的入党宣誓队伍。又引出了第12个节目《入党宣誓》。雄浑有力的宣誓词在演播大厅回荡。宣誓人个个精神抖擞,显示出他们豪迈的气魄,坚定的信念。(镜头摇)宣誓队伍后边是少先队员队伍,他们高高举起少先队队礼,意喻革命自有后来人。在宣誓到“为共产主义奋斗终身,随时准备为党和人民牺牲一切,永不叛党”时,雄壮、激情的音乐响起(这音乐是下一节目的前奏),引出了第13个节目:大合唱《没有共产党就没有新中国》。此时,台上台下党旗飘扬,演员与观众放声高歌,把晚会的情绪推向高潮。
外部结构主要是指艺术形式。它包括三个方面:一是节目的形式。比如相声、小品、歌舞、乐器独奏等;二是电视表现手段,即镜头语言的运用,这是电视文艺晚会的重要特征;三是晚会节奏的把握。
晚会的节目形式要多样化,多姿多彩。在结构安排上要注意动静结合:舞蹈(动态)与独唱(静态),说唱结合;小品、相声(说口)与声乐(演唱),张弛结合(节奏把握)等。对于整台晚会的节奏、每个段落的节奏都要认真设定。何时似“小桥流水”,何时似“江涛拍岸”,何时像“大江东去”,在结构布局时都要认真考虑。
电视表现手段是电视文艺晚会的一个重要组成部分。镜头语言运用得恰到好处,可以使晚会锦上添花,反之,就会黯然失色。这就要求我们在考虑晚会节目整体结构时,也要考虑镜头语言的结构。
运用电视表现手段也有两个方面的问题要注意,一是外在的表现问题,比如镜头与镜头之间不同景别、不同运动、不同技巧连接的表达叙述;二是内在联系,通过恰当地运用技巧,紧扣主题。
节奏是否紧凑,镜头是否流畅,视觉是否有冲击力,艺术是否有美感,电视手段担负起很重要的任务。我们必须研究它、重视它、合理运用它。电视文艺晚会镜头的连接一般要注意以下几个方面:
1、单个节目本身的镜头连接,主要指一个节目内部的镜头连接。
2、节目与节目之间的镜头连接。上一个节目最后一个镜头和下一个节目第一个镜头如何连接。
3、每台晚会分几个段落,段落与段落之间用何技巧连接。
4、头、尾的镜头设计。怎样开场?怎样结尾?开场要先声夺人,结尾要意味无穷。
三、内容和形式要和谐统一
任何完美的艺术作品,都是内容和形式的完美统一。一定的内容找到了恰到好处的表现形式,往往有一以当十的作用,尤其找到了丰富的电视语言,就能使作品的“意”(内容)充分表达出来,而且还能形成“言有尽而意无穷”的表现力和美好境界。
(作者单位:河南电视台/责编:唐志平)
 
 
 
 
 
搭好荧屏舞台 共襄百年大计
—吉林市电视台“看好节目·做好孩子”影视教育征文活动启示
◆李正环 徐 峰
2004年,吉林市电视台联合市委宣传部、文明办、广电局、教育局、团市委、关工委六部门,共同举办了2004年暑假中小学生“看好节目·做好孩子”影视教育征文活动。
活动开展后,从许多家长详细寻问活动内容的电话中,从一份份流露着深受教育的观后感征文里,从社会各界的广泛赞誉中,可以看出活动取得了良好的社会效果。虽然随着评奖、颁发证书在2004年金秋10月的进行,整个活动落下了帷幕,但是它却给我们留下了不少启示。
活动主题好,众人拾柴火焰高
自2004年5月,党中央召开全国进一步加强和改进未成年人思想道德建设工作会议后,市电视台就一直在思考,怎样真正贯彻落实?怎样结合本单位实际情况并能发挥媒体优势?如何利用重大节庆、假期更有效地开展对未成年人的教育?
恰逢暑假将至,市电视台决定举办2004年暑假中小学生“看好节目·做好孩子”影视教育征文活动。精心编排一大批适合青少年观看、青少年喜爱观看的优秀影视节目,丰富中小学生的暑假生活,引导青少年远离不良网络游戏,帮助未成年人增强爱国情感,树立崇高理想,确立远大志向,培养文明行为,提高思想道德素质。同时,为加强收视效果,体现全社会重视未成年人的思想道德建设,提出联合相关部门共同举办。
市委宣传部、市文明办等六部门的领导在看到这一方案后,纷纷认为这项活动主题立意好,内容丰富、节目优秀,安排时间及时恰当,又没有任何收费行为,真正是一项爱心公益活动。他们都表示未成年人的思想道德建设是全社会共同的责任,要大力支持,全力以赴地办好活动。教育局、团市委的同志,明确表示要把活动列入全市中小学生暑假校外教育活动的一项主要内容,组织学生收看,参与电视观后感影视教育征文活动。六部门并联合下发了有关文件。
舞台搭得好,大戏唱得更好
对于此次活动,作为电视媒体,吉林市台本可以、也完全有能力自己独家举办,但为什么非要主动坚持走联合举办的路子呢?
1、体现全社会重视和关心未成年人思想道德的建设,积极倡导加强和改进未成年人思想道德建设的舆论氛围。胡锦涛总书记指出,进一步加强和改进未成年人思想道德建设,要坚持把全党重视、全社会共同参与作为根本举措,不断增强推进未成年人思想道德建设的合力。这就要求我们在这项工作中要注意联合,善于利用一切有利因素,更加扎实有效地开展工作。部门行业之间,为了同一个目标,互相配合,共同做好未成年人的思想道德建设工作。
2、强强联合,效果显著。作为强势媒体,电视台拥有一个大舞台,也是发挥寓教于乐的极好载体;作为行政主管部门,教育局可以向广大中小学生推荐优秀教育节目;团市委可以指导共青团和少先队组织,更好地开展活动;宣传部、文明办等有比电视台更大的舆论指导作用。与这些部门联合,利用各自的最大资源,发挥各自的独特优势,确属强强连手。事实证明,联办活动,中小学生观看的效果更好,征文活动开展得更加广泛,优秀影视节目的教育功能得到扩展。
看看送上来的征文—《无私的奉献,伟大的人格》、《梅花香自苦寒来》、《不经历风雨,怎能见彩虹》……每一篇征文,无不让我们为中小学生的观看心得所喜悦。科学家们报国为民的赤子之心、求真务实的科学精神、学贯中西的渊博知识、宽广豁达的人生态度和丰富多彩的人格魅力,感动、教育着每一位青少年,帮助他们树立正确的人生观、世界观和价值观。“钱学森的刻苦钻研,不断进取,勇于创造的精神为我们少年儿童作出了榜样。他强烈的爱国情感更值得我们学习……”,“孙家栋爷爷的事迹是感人的,但更让人尊敬的是他那永不言败的精神,作为一名小学生是多么需要这种永不言败的精神啊!这种精神也正是我们今后走向成功的基石……”,只要你随意翻开一篇观后感,你都会为小作者们在学习、做人等方面的收获高兴。
3、有创新点。此次活动,电视台“搭建舞台”—编排节目,各部门“共同唱戏”—推荐观看、组织征文,联合举办,开创了媒体和社会合作的一个范例。既实现了新闻媒体的舆论导向职能、优秀影视节目的教育功能,又创新扩展了教育部门的校外教育。真正是“舞台搭得好,大戏唱得更好”。这样的活动,这样的暑假作业,也非常贴近未成年人学习的实际情况,教育的实效性更强。吉林省教育厅对吉林市中小学含有这项活动的2004年暑假作业非常赞同,认为它贴近学生的实际生活,趣味性强,是校外教育的极好方式。
节目编排巧妙,收视率节节攀高
吉林市电视台在活动伊始就确立了一个编排原则,力求节目精彩优秀、内容丰富多彩,未成年人爱看,家长交口称赞。组织引进适合青少年观看的优秀影视节目,编排暑假剧场,真正做到“用优秀的作品鼓舞人”。
1、引进中宣部等部委共同组织编创的《科学人生—50位中国科学家的风采》作为主打内容,安排在新闻综合频道、生活频道播出,全片57集,贯穿整个暑假。这部专题片集中介绍了新中国发展史上的50位优秀科学家,他们在各自领域辛勤耕耘、默默奉献,用自己的心血和汗水,书写了壮丽的篇章。他们身上闪烁着光辉的科学精神和崇高的科学品格,凝聚着中国人民自强不息的奋斗精神,体现着中华传统美德和伟大民族精神。专题片文字简洁、通俗易懂,融思想性、艺术性和观赏性于一体,很好地展现了新中国科学家们丰富多彩的人格魅力、博大精深的科学造诣、不懈追求的刻苦精神、严肃认真的科学态度和永远高扬的爱国热情,既是科普宣传的精品,又是弘扬民族精神的力作。                                
2、辅以四大名著改编的电视剧和青少年题材优秀影视剧作展播。从中国四大名著改编,由中央电视台拍摄的《西游记》、《红楼梦》、《三国演义》、《水浒传》经典电视剧,以及《三毛流浪记》、《十六岁花季》、《撑起生命的蓝天》,《花儿怒放》、《扬起你的笑脸》、《六月男孩》等优秀影视作品,再次与青少年观众荧屏相见。
3、结合“纪念邓小平诞辰百年”和庆“七一”、“八一”,进行爱国主义、革命传统教育影视作品展映。12集大型文献专题片《邓小平》,电视剧《长征》、《新四军》,解放战争史诗系列影片《大决战》、《大转折》、《大进军》,红色经典电影《闪闪的红星》、《地道战》、《铁道游击队》等,对青少年观众进行革命的洗礼。
活动结束后,从收视率和观众的调查情况看,这些影视节目的播出情况很不错。专题片《科学人生》比原来同时段的动画片收视率高出很多,四大名著改编的电视剧从始至终一直位居电视剧排行榜前列,革命题材的影视剧也深受观众欢迎。回想一开始对节目内容能否吸引观众的担心,我们感到非常宽慰。更重要的是,此次活动对电视工作者开展青少年教育工作提供了经验,也为我们进一步拓展两个效益带来更大信心。
(作者单位:吉林市电视台/责编:唐海)
 
重庆电视台与香港电视广播有限公司(TVB)合作
◆覃 岭
最近,香港电视广播有限公司(TVB)电视频道营运部总经理李德基先生和TVB中国大陆代表张为先生与重庆台总台领导冯建新、丁道谊等就双方共同举办大型综艺晚会等议题进行商谈,并就相关合作项目达成了一致意见。
为庆祝香港回归祖国八周年和重庆直辖八周年,TVB将与重庆台联合举办一台暂名为《多谢四方众乡亲》大型综艺晚会。晚会将分别在重庆台卫星频道和TVB覆盖全球的华语卫星频道TVB8同步播出。李德基还表示愿为重庆卫视的海外落地进行前期推广宣传和提供其它帮助,还将委派专人与重庆台洽谈重庆卫视进入TVB澳洲播出平台事宜。
TVB是中国在海外经营频道最多的电视台,拥有北美、澳洲等多个播出平台。此前,TVB制作的《娱乐最前线》(即《8通娱乐界》)在重庆台播出已有三年多。鉴于与重庆台的特殊友好关系,李德基表示重庆台可以少交或者不交节目费,继续获得节目传送。他还邀请重庆台主持人在合适的时候短期赴港与TVB主持人一起主持《娱乐最前线》,并在节目中加上重庆本土的娱乐资讯。
(作者单位:重庆电视台/责编:芗君)
给天堂带去喜剧
——怀念著名影视剧导演王凤奎
◆臧 里
著名影视喜剧艺术家、国家一级导演王凤奎因心脏病猝发,于2004年12 月26日离开了我们。王导生前力擎中国喜剧电影的大旗,继往开来,创作了很多贴近现实和民众,雅俗共赏的喜剧作品。
主要代表作:影片有《玩猴的人》、《疯狂的小镇》、《我想有个家》《嘿!哥们儿》、《高朋满座》、《四喜临门》、《喜从天降》、《无言的界碑》、《世纪约会》,电视剧有《东方女性》、《旱鸭子下海》、《家家有本难念的经》、《咱老百姓》等。他共拍了二十多部、三百多集影视剧。其中,《嘿!哥们儿》获百花奖,参加了 首届中国电影展,并被选送参加土耳其国际电影节。《高朋满座》荣获“最佳编剧奖”、“影片特别奖”、“最佳女配角奖”、广电部优秀影片奖、政府“华表奖”、“上海影评人十佳影片奖”、“长白山文艺奖”、首届国际喜剧电影节一等奖。《我想有个家》被选送“''92中国长春电影节”、“抚顺''92艺术节”、“''92山东电影节''、“''91桂林金鸡百花电影节”,并参加“''92海峡两岸优秀新片展”,夺得山东电影节最高奖—“泰山杯”。他执导的20集连续剧《旱鸭子下海》获新时期喜剧电视优秀作品奖。
他在艺术上勇于探索,风格各异。拍摄的喜剧电影幽默、隽秀,文化品位高,思想内涵深,形成了自己的独特风格。他的《嘿!哥们儿》、《高朋满座》、《周末恋爱角》、《我想有个家》被称为京都喜剧电影四部曲。
他的艺术成就,很大程度上取决于他的生活积累,以及他的人生经历和乐天性格。听王导生前讲过他的一些经历:这位搞喜剧的大师童年遭遇极大的不幸,父母早亡,沦为孤儿,一度靠吃邻里的“百家饭”才勉强活了下来。后入伍,受到部队的培养和教育,成为《解放军报》宣扬过的一名模范军人。他酷爱艺术,转业后又到长影,成为一名艺术工作者。也许正是这段特殊的人生经历,促使王导毕生上下求索,不甘寂寞,笑面人生,不拘一格,走上了喜剧艺术创作的成功之路。也正是由于经历大悲之后才能大喜,所以,王导的喜剧总是富有其独特的美感和韵味,并洋溢着对社会的热烈希望、对人生的美好憧憬、对小人物的强烈同情。
王导曾患糖尿病多年,但他一直都是风趣乐观地对待自己的疾病。多次听他在席间宴前自嘲其饮食习惯和生存状态。他把与疾病“沟通相处”作为人生的一种体验和“消遣”。如果不是碰到心脏猝死这个超级杀手,凭王导的豁达超然,成为一个百岁老人大有可能。可惜,命运无常,让一代喜剧大师悄然陨落,刚刚61岁就撒手尘寰,使一个中国电影喜剧史上的桥段就此终结。
喜剧是人生智慧的体现,所以王导常常坦言自嘲,甚至不分场合,不避亲疏。现在的人大都活得很累,需要各种面具和保护色来矫饰,所以王导此举自然不被常人理解。其实只有洞彻人生的哲人才能有如此胸怀和气魄,乃是喜剧艺术家的人生最高境界。
王导拍片时,现场气氛一般都很松弛,甚至相当轻松。他对演员的表演很少有繁琐的苛求,对此也会有人不理解,甚至觉得是“粗糙”。我曾就此问题向王导婉转问询,他的回答是:“拍喜剧和拍别的戏不一样,首先要让演员放松,身心完全放松才有可能去演好喜剧……”联想到某些喜剧创作过程中的紧张和匠气,王导这才是得到了喜剧艺术的真谛。
喜剧难搞,喜剧人才奇缺,王导是深谙喜剧三昧的大家,多年以来,以他敏锐的眼光发现和培养了很多喜剧方面的人才。很多现今活跃在演艺界的喜剧大腕,当年都曾在王导的片中“初露峥嵘”。
笔者在上个世纪80年代还是个无名之辈,冰天雪地中在长影招待所改本子,因为搞的是喜剧,受的磨难自然更大。王导那时常到招待所随意串门找作者聊天,偶然听说有一个女作者在写喜剧,便很热情的上门攀谈交流,竟一见如故,从此,近20年我与他亦师亦友。正是缘于多次得到王导的鼓励和肯定,当年的小作者才能在困难和挫折中不断坚定走喜剧创作道路的信心。
王导晚年主要在北京发展,曾戏言自己是个“老京漂儿”。他出于艺术家的社会责任感和对众生后辈的悲悯情怀,十分关注演艺界的“京漂”现象,萌生了拍摄一部反映影视艺术界京漂生存状态电视剧的想法。
在他的倡导和推动下,我们创作了20集电视剧《京漂儿》。王导把该剧的风格定为现实主义悲喜剧基调。几年来,他一直为此奔波筹措,并考虑如何把此作为某种产业经营,如建立专门为京漂服务的民间演艺组织和社会福利机构,以及搞各种系列产品开发的宏伟设想。创建的《京漂影视策划有限公司》正准备签约深圳分公司,在这关键时刻他却离开了我们。
王导执著地为他的大理想和计划而奔走,精诚所至,金石为开,如果不是天妒英才,王导的事业会更加兴旺发达。
一代喜剧巨匠走了,带着他睿智的笑貌进入天堂,相信那个世界会因这样一个快乐老人的加入而增添永久的快乐。
愿王导给天堂带去喜剧,愿我们以喜剧怀念王导。
王导安息吧!
(责编:柯 /本文照片均为王凤奎同志生前的生活照,由其家属提供)
 
 
 
诗意的叙述
——我写电视剧《有泪尽情流》
◆倪学礼
作为一名编剧,我一直倡导作品应带给人希望,要让观众看过电视剧后觉得生活很美好、人活着很有意义。希望的不断落空会灼伤人的意志,但生活本身并不会消亡。马小霜的生活遭遇便是在山穷水尽处峰回路转,不断暗示着绝处逢生的希望。生活中的打击是突如其来的,来不及让人作任何准备,如同马小霜一样,当丈夫的死讯从天而降时,她完全懵了、垮了,戏剧性地经历了从“蜜罐”到绝地的瞬间变故。物质生活和精神生活彻底失去了依托,但生活又是可以掌控的,马小霜被生存逼迫着学着做饭、接送女儿、做一切力所能及的工作养活自己和家人,又变被动为主动承兑了大嫂的餐饮公司,让日子红火起来。以她为模板,我试图塑造出中华民族的柔韧与刚强,也许有点酸腐,但在社会转型期,许多人原本幸福的生活被打破,这种民族性格的确是能够支撑着人活下去的力量,是改变命运的惟一希望。我也试图告诉大家,面对猝不及防的灾祸,一蹶不振是一种活法儿,抖擞精神是另一种选择。整天龟缩在角落里怨天尤人只能加速精神的消沉和萎靡,达观正视现实寻找出路才可能扭转乾坤、柳暗花明。生活对每一个人都是公平的,人的潜能不可估量,只要你认认真真地努力了、付出了,就能得到生活的恩赐和回报。总之,我想通过作品让观众目睹到自己的生存境遇,从中获得“生存的勇气”,体验到真美善的力量。
有学者评价《有泪尽情流》是悲喜交融,悲剧喜唱,该让你哭的时候偏让你笑,该让你笑的时候老让你哭。我也认为《有泪尽情流》的情节的确有些浅淡的幽默氛围,其微讽意味其实是受了契诃夫剧作的影响。契氏极力推崇客观冷静的创作,认为“人在写悲惨的小说的时候应当冷淡”。在我看来,悲情中的笑意不仅是悲剧情节的调剂,也是生活的常态,绝望与希望历来相生相倚,苦难与阴霾并不能泯灭阳光和笑声。我期待观众看到的就是嘻笑怒骂的都市群像,我期待观众感受到的就是原汁原味儿的美好生活。热爱生活,歌颂生活,执著认真地生活,这是我为整部作品定下的情感基调。你尽可以在得意畅快时忘却烦恼地开怀大笑,也可以在失意落寞时痛快淋漓地放声大哭,只要于人无愧,于己无憾。名利固然诱人,洒脱也是境界,真诚生活的人绝不会为其纠缠,庸人自扰。我写马小霜,常常强调她的纯真、宽容、以德报怨,这种在许多人看来“缺心眼儿”的举动,其实是对待环境变化的难能可贵的大气,也正是这种性格成就了她苦难过后的幸福生活。我写马小霜和她的姐妹、家人,写他们的故事,就是想展示一种活法儿。那种平淡、从容、朴实、执著透着洗尽铅华的纯与美,在惟利是图的社会,在以权和钱为人们行动风标的今天,更凸显出它的意义和价值。
现今流行一种说法:电视是大众文化传播的主要媒介,电视剧是大众文化的表征。正误无意评说,但它显然已成为某些从业者制造廉价娱乐的托词,便也成为稍有觉悟的观众不愿打开电视或只收看科普频道的理由。电视剧游离于雅与俗之间,并不意味着它不可以向高雅艺术靠拢。优秀的电视剧作品完全能够给普通人以文化滋养、思想支撑、精神动力,给人余音绕梁,齿颊留香的快慰;优秀的剧作者应在表达明确的价值判断和善恶标准、给予人心灵的净化和启迪、引发观众的玩味和思考方面付出不懈的努力。这也是每一个拥有起码良知的剧作家义不容辞的责任。
然而,剧本的创作过程也就是对自己发难的过程,怎样把普通人的平淡生活写得好看而富有情趣、又如何在余量有限的思想内涵背后留给人尽可能多的想象空间是常常困扰我的问题。我喜欢读契诃夫的作品,其对白措辞朴素,也不见惊心动魄的情节,却让人觉得亲切可信,总体看来又极具抒情及象征意味。他宏大的剧作往往能够深入人的灵魂,在戏幕落下时仍在观众的意识中上演。细心揣摩不难发现,契氏迷人的风格就来自对平凡生活的景仰,体验生活的爱抚和它对自己的打击对于接近灵魂的创作弥足珍贵。踏着大师的足迹前行虽然举步维艰,但写出来的东西毕竟不是简单的悦人耳目了。通过被弱化的矛盾冲突和看似松散的结构,我精心搭建了充分展现生活真实的舞台。作品中没有出现泾渭分明的情节对抗和情感对立,人物没有明显的道德反差,所揭示的只是不同角色各自的内心痛苦和精神困惑。我试图通过细节的真实关照人的自由、幸福以及一切细微的情感欲求,发掘人的灵魂的幽暗处和人类精神世界的洪荒未开之地。
小说虽然源于电视连续剧,但我没有给故事尤其是故事中几个女人的爱情以大团圆的结局。白羽屏和马骥基本上是属于两个世界的人,白羽屏更现实、更物质,马骥更浪漫、更精神,两个人从一开始就在两条道上跑,到最后物质向精神妥协;周家文在马小霜的男人死了之后,一直往一块撮合马小霜和邱一平,谁料想却把邱一平撮合到自己家里来了;马小霜和徐临风的关系虽然有了转机,但仍是一种未可知。爱情是浪漫的,还是现实的?它是人间烟火,还是蓝天白云?恐怕谁也不能简单地下结论。为了不使为爱而舍弃一切的经典爱情受到污染、受到质疑,我宁可相信它是一种乌托邦,尤其是在当下。
在剧本的创作中,导演康洪雷经常跟我通电话,他常说的一句话就是:任何事情都发生在不经意之间,你的人物不要刻意去做什么,越刻意越虚伪。肆意地雕琢、编造只能加重人物和情节的矫情、做作,加深创作与现实的隔膜,这也是当下电视剧普遍存在的弊病。电视剧要想提升它的艺术品味和价值,出路仍在回归文学的价值传统,回归现实主义的传统。作为一种文学创作的方法,现实主义并不为小说、戏剧所独有,在电视剧创作领域,它有着更广阔的发展空间,并能成为冲出剧本创作瓶颈的突破口。
现实主义创作不能剥离现实,而要贴近原生态的生活。在《有泪尽情流》中,我不写完人,也不写角落里的人,我写活生生的人,写完整的人。剧中没有英雄,也没有坏蛋,所有人物都像在现实中一样自由行走。他们有血有肉,有长处也有缺陷,他们在我们身边随处可见。我要让观众看到他们就像看到了自己,看到他们的生活就看到了自己的生活。
在安逸的环境里,我强调马小霜身上的惰性,这种依赖心理我们人人都有;遭遇了下岗、丧夫的双重打击,我着意表现她的柔弱、无助,这是大多数人面对灾难的最初态度;丈夫因公去世后,守旧、古怪的婆婆对她愈发地嫌恶、猜疑,并要走了抚恤金,她仍然恪守孝道、不离不弃,硬是以一颗仁爱之心打动了婆婆,这份宽容、大气令人敬佩;面临生活的窘迫,她频频更换工作、寻找出路,其勇敢、执著为黑暗中郁郁潜行的人们树立了典范。而纯真是我赋予她的性格内核,也是我内心的理想。我期望她因此超然于市井生活之上,表现出独特的气质与美,为黯淡的生活涂抹一点亮色。对于剧中其他人物,我同样有褒有贬,周家文、田立春是马小霜的好姐妹,在马小霜有难时能伸出援助之手,但面临下岗也都拼命想保住自己,面对金钱斤斤计较,有时候为一句话也要占上风,着急了也干损事儿;奶奶眯起小眼整天算计,盯着儿媳妇生怕她哪天改嫁,她舍不得给自己治病买药,可关键时候还是拿出钱来让马小霜兑店,到死都放不下她们娘俩儿。
剧本策划冉平也说:写这样一群人,作者一定要把自己当成看车的、卖菜的、在街上打扫卫生的。所以,我始终把视角放到最低,生活怎么样,我就怎么写。因为我从内心喜欢自己笔下的人物,所以我又始终把感情扬到最高,我要做的是从形而下的生活细节里挖掘形而上的人生意蕴和人类情感。我想通过这些小人物触动读者柔软和善良的心,这也正是我所理解的现实主义的本质。现实主义并不是简单的复制生活、描摹现实,而是作家借以抒写生活感悟、表达社会理想的途径和手段。现实主义是批判现实的主义,其作品内隐着主体的创作动机和社会责任感,弘扬真、善、美,鞭挞假、丑、恶,展示广阔的社会背景,体现作家对整个世界的关怀。
作家真诚,作品才真诚。通过小说,我试图把人生的滋味倒腾出来,我希望把现代人的生存状态呈现出来。人是渺小的,人的情感未必渺小,只要他的情感是人性的本真显现。我的小说写的是小民的事情,它传达的却是大众的情怀,是被人们渐渐遗忘了的那种我们这个民族所特有的人间温情。从这个意义上讲,这是一个大作品,为了完成这个作品,我几乎经历了整整一年的情感拷问与精神折磨。当然,以我现在的阅历和能力,是写不出我所说的大作品来的。我会一直为我的梦想去追求,去体验,去表现。我始终认为,创作是一种对人生的终极关怀。人生的遭遇、命运的无常、肢体的辛劳、皮肉的痛苦,仅仅为我们提供了情节素材,对幻灭、失望、焦虑、尴尬的诗意探求,才是真正的审美体验。因为真正的艺术从来都得面对人类精神的苦难与美好。
在进行剧本创作的时候,恰逢“SARS”袭来。我所在的大学校园到处都飘着一种中药的味道,人们喝了中药后都出来透气。平安压倒一切,恐怕是当时国人最一致的心态了。所以,我才在故事的结局让田立春买了一堆减价处理的卫生巾。当田立春把这些卫生巾发给姐妹们后,姐妹们才发现她们早就“过期”了,用不上这东西了,于是她们一股脑地都塞到了没“过期”的马小霜的怀里。姐妹们通过卫生巾把祝福都给了马小霜,我则想通过我的电视剧把祝福送给如我的父母、我的兄弟姐妹一样的普通人。
我亲爱的观众,我希望你不会被司空见惯的生活所淹没,我希望你能从我的作品中闻到一股烟火气息,我更希望和你一起为我们庸常而平淡的生活流下两行热泪。
(作者单位:中国传媒大学/责编:刘原)
 
 
电视电影《花山情》创作谈
◆陈 刚
只要提到少数民族音乐题材的影片,大家马上就会想起《刘三姐》,并与之相比较。《刘三姐》在人们心目中的意义已远远超过一部影片本身,它甚至已成为一种情结,带着永远的岁月印记。许多年过去了,里面的歌曲,像斗智的对歌,缠绵的情歌,人们仍能哼唱。要想把同类题材的《花山情》(以下简称《花》剧)拍得让观众认可,对我们是一个巨大的挑战! 因为我们很难逾越人们心底生根的记忆。
《花山情》的故事讲述的是一位叫李乐的音乐人在创作上遇到了瓶颈,无法突破自己,便来到了壮族的花山,在有着丰富民族音乐传统的花山汲取养料,找到了灵感。采风时,他对一位壮族姑娘依丽产生了情感,由此招来了另一位深爱着姑娘的壮族小伙阿勇的挑战。最后前嫌尽释,依丽与阿勇在李乐的祝福里结为连理,李乐带着他在音乐上的收获返回了都市。怎样把这样一个相对简单而且传统的故事拍得能够吸引观众,无疑是有难度的。
民族特色与剧情相得益彰
尽管《花》剧没有悬念迭起的故事,也没有重大事件,但它有特色!这是一部广西民族音乐题材的影片,我想如果抓住了广西特色,影片的特色也就自然体现出来了,而有鲜明个性的影片,才会给观众留下深刻的印象。
在突出特色上我主要抓了三个方面:
一是美不胜收的自然风光。我们从广西最西北的西林到西南角与越南接壤的宁胜、龙州都跑遍了。最后片中呈现的壮族木楼、山寨、独具特色的吊桥、金龙湖、人间仙境、独木成林以及已列入世界文化遗产保护的花山崖壁画,从画面上看真有点人在画中的感觉。更何况最后“花山歌圩”的高潮戏就是在被喻为世界古文化经典的花山崖壁画的江对面拍摄的,戏与景融为一体,真是可遇不可求。可以想像,前景是在歌声中狂欢的民众,背景是雄伟壮观的花山崖壁画,江面上还有星星点点听歌的竹筏,最后高潮结束时叠画出千年前壁画上壮族祖先歌舞的图案,极具历史的纵深感和震撼力,仿佛触摸到了壮乡歌海的传统之魂!
二是别具一格的人文特色。除了上面提到的花山崖壁画,还有出嫁女儿回门,寨子里乡亲要来喝的“回门酒”、包棕子、竹竿舞、对歌、斗花凤等独具广西特色的民俗风情。
在展示民俗风情时,我们并不是为民俗而民俗,而是要让所有的民俗风情都作用于戏,与人物和情节的发展水乳交融在一起。像“斗花凤”这场戏,原剧本是按照“抢花炮”的民俗设计的,而当我去广西选景的时候从当地人那里了解到“抢花炮”是许多队抢,是一项集体的竞技项目,无法用于两个彼此争强的小伙子,无法让两位男主人公竞技起来,构筑情感冲突的力量。我放弃了这个看似热闹但与剧情有距离的“抢花炮”,把另外一种民俗表演“舞花凤”加以演绎用在了影片中,把单纯庆丰收表演的“舞花凤”改造成为了现在的“斗花凤”。从“舞”到“斗”,意义已经大不相同。因为,所谓的花凤,就是大公鸡。两个小伙子为了在自己喜爱的姑娘面前展示实力,较量起来,就像两只好斗的大公鸡,和剧情紧密相关。同时花凤本身可以做得色彩鲜艳,不仅画面好看还极具传统民俗风味。打斗时运动、碰撞起来,可以拍出视觉的冲击力。现在看来,我大胆创造出的“斗花凤”效果还不错。
三是广西民族音乐的特色。自古以来,广西就有歌海之称,这里居住着许多能歌善舞的少数民族。我们拍的既然是一部反映广西壮族的音乐题材影片,就一定要把民族音乐的特色做出来。我们这部影片并没有像我以前拍过的《欢乐公主》、《水果姑娘》那样,是音乐剧形式的电影,或其它民族歌剧的电影。音乐歌舞虽然不具备叙述情节故事的功能,但本片中的音乐仍占有十分重要的地位。我对音乐的要求是一要有鲜明的广西民族特色,二要有优美动听的旋律,三要能外化人物情感并起到渲染和烘托戏剧高潮的作用。怎样把花山的民族音乐元素和现代音乐成分相结合,创作出旋律悦耳,节奏动感又具有时尚气息让人爱听、想唱的歌曲,对于作曲家来讲,本身就是一种探索。另外,本片的音乐元素是比较丰富的。前面的带有摇滚色彩的现代音乐,透着都市的一种钢筋水泥般的金属感,与花山质朴,几乎处于原生态的民歌形成鲜明的对比。而作为民歌本身也要有所不同:独唱、对唱和合唱,应各具风格。尤其是片中的情歌,一定要有优美的旋律,给听众留下深刻的印象。不能像一些歌舞晚会里我们常听到的那种经过矫情修饰过的所谓的民歌,要有一种清新、质朴、真挚的魅力。这些都要求作曲家不仅要对广西的民族音乐有深入的了解和研究,还要用现代的创作理念和技法来阐释它。
唯美是本片的艺术风格
这部影片的整体艺术形象不是写实的,而应该是唯美的。创作者必须有意识地去发现美、展示美。像我们拍山寨,山寨不仅有历史质感的木楼,生活情趣的牛、狗、鸡鸭等,还有动物的粪便、污水,而这些生活的真实不能进入我们唯美的画面。这是由我们这部影片的风格决定的。
这部影片一定要给观众带来视听的愉悦。但从另一个角度来讲,也不能太“飘”,要对人物的思想有一定的开掘。要把人物放在一定的文化背景上,尽管这个背景我们不用浓墨重彩地去渲染。比如李乐为什么进花山?他是一个商业运作很成功的歌手,他之所以离开喧嚣的都市,是为了寻找另外一种生活,寻找新的创作灵感。不仅有喧嚣的都市和幽静的花山的对比,还要有人的生活状态的对比,要让观众有与李乐一样的感受,感觉到花山带来的质朴的美和心灵的归属感。
这部影片的故事情节比较简单,所以除了尽力发掘其戏剧张力外,很重要的就是要在形式上多下功夫,在创作手段上多想办法,使作品具有一种形式美。像李乐听依丽和天琴女们弹奏天琴的一场戏,在音乐段落里我没有拘泥于现实的真实去拍他们的位置、关系,而是以情趣和美的造型、组合去构成画面。让黑衣天琴女们带着脚环,错落有致地围坐在独木成林的大榕树下,根据画面的需要,不断调整造型位置,在淡淡晨雾中弹奏出无以言表的美丽。
艰难困苦造就了一部作品
创作这部影片实在是不容易!有一点常识的人都知道,拍一个好一点的MTV需要多少时间?而这部影片中可以说有几个MTV,而且大场面的多。狗的戏、小孩的戏、江面上划着竹筏唱歌的戏都是难拍的。为了拍摄到原始的民族特色和没有被污染的风景,我们不但要不停地转场,还要深入到发电车、器材车几乎都难以到达的地方,再加上天灾人祸,就更是难上加难了。
在西林拍摄“回门宴”的夜戏,火把都烧起来了,正准备实拍就开始下雨,不甘心地等了半夜,回去的山路又被雨水冲刷得难以行车,大家只得在风雨交加的泥泞路上步行,饥寒交迫。由于当地没有接待这么多人的能力,剧组分散而居。山洪冲毁了桥梁,天琴女们只能涉水换车而来,许多群众演员就靠乡里的干部挨家挨户地叫。山里拍戏的艰苦自不必说,灯光照亮了山寨,也招来了各类昆虫。黑压压一片糊在灯上、人的衣服上,全组上下人人都奇痒难忍。拍狗戏的时候,为了把和我们一起转场,累得筋疲力尽的狗挑逗起来,男主演又被狗咬伤了,连夜打狂犬疫苗,女主演更是在高温的煎熬下中暑呕吐,我也被大锈鱼钩扎了脚。为了最后一场大戏,我对着没有一点拍摄经验的群众演员喊着说戏,直到现在还在咳嗽。一般来讲,大家都是老江湖了,拍戏本来就是件艰苦的事,根本不用说,只是这一次实在是超苦了,所以,我们的第一位摄影给累走了,我也能理解。但再苦我心里也清楚,观众只看结果,有再多的想法在银幕上看不到就等于零。所以,我没有办法,只能苦大家。在这里,我也借这个机会向我们全组的演职员工表示最真诚、最衷心的感谢!
(作者单位:中央戏剧学院/责编:芗君)
 
表演与生活
◆周丽华
搞艺术创作的人都知道一句话:生活是创作的源泉。然而,在实际创作过程里,像过去那样真正去体验生活的机会少了,尤其是在表演这个行当中,好像只要有一个好的故事或是适合自己性格的形象,就可以信马由缰地去发挥。过去在创作中一再强调的“生活”二字,好像从我们的艺术生活中消失了,这值得我们深思。
我们必须承认,任何一个演员在塑造人物时,都不是在表现自己,而是在塑造剧作中所赋予你的形象。退一步讲,即便这个角色非常适合自己的个性,但为了达到剧作中所规定的要求,使自己扮演的这个形象符合剧作所规定的整体需要,也要在一定程度上改变自己的一些行为。要改变的部分就是自己陌生的部分,只有让自己牢牢把握住这部分“陌生”,才能表演得自然,才能让人觉得真实可信。要想达到令观众满意的结果,就要去寻找一个符合这个人物行为陌生部分的“参照物”来弥补,对这个“参照物”的寻找、观察、体会,也就是对生活体验的一个过程。
在演员的演艺生涯中,要对许多不同的人物形象进行塑造,被导演选中,不过是选中了你符合剧中人物的性格、气质、外形等等,也就是说,是演员本身的条件和剧中所规定的人物条件比较接近。导演对你是在条件上的选择,而并不是说,你就是这个人物。这一点,对于一个演员来说,是应该充分理解和认识到的,否则,塑造出来的人物形象,只是你自己,而不是你该塑造的那个人物,这就是一种失败。
比方说,我在电视剧《北京人在纽约》中饰演的白小姐白秀梅这个形象,当《北京人在纽约》的主创人员把厚厚的一摞剧本交给我,让我饰演剧中一位到美国去开创事业的台湾姑娘白秀梅时,我在一口气读完剧本后,却对这个人物感到了失望。因为在剧中的三个女性角色中,白秀梅这个人物是着墨最少的一个孤伶伶的形象,因此显得苍白无力。为了塑造好这个人物,我阅读了有关留学生生活的大量材料,认真寻找出一个中国人在不同文化背景下,与那个国家的人和事“合理冲撞”的一个个细节,将原来对白秀梅这个人物的设计彻底推翻,重新塑造。把那个尖刻、怪异、阴冷的她,彻底改头换面,变成了一个有情有意、充满爱心,既有鲜明个性,又能忍辱负重的人物。让她充分展现自己的自尊、自重、宽容、隐忍;既能善解人意,富有牺牲精神;又能承受不幸,还能不失自我。在经过和有这种生活的留学生一番摸打滚爬后,终于把握住了白秀梅这个人物刚柔兼备的特点。
演员在自己的演艺生活中,肯定会遇到几个和自己个人性格特征不尽相同的角色,这样,就必然面临如何改变自己,使自己变成符合剧中角色的问题。要想让观众对自己的表演认可,就离不开生活对自己的关爱。演员在创作过程中,首先就是要研究生活、体验生活,找到生活中可以表现出的艺术特点,然后,对这些特点进行研究,再将研究的结果重新组织,变成艺术的表现形式呈现给观众。只有按照这种流程,塑造出来的人物形象才会有力度,才会让观众信服。演员在这种对生活的观察、思考、体会、研究中,不但会得到很大启迪,也会消除对陌生人物塑造时的“恐惧感”。只有这样做才能保持住剧作中提供的鲜活的人物形象,才能在表演的过程中有十足的底气,才不会成为一个机械的木偶。
对于这种“恐惧感”我是深有感受的。记得在拍摄电视剧《大厂》的时候,我饰演女主角、党委书记贺玉梅,作为这样一种人物定位,可想而知我的“恐惧感”有多么强烈了。演不好就会掉进过去表演模式的俗套中,人物就会变成僵硬的摆设。为了克服这种恐惧,惟一的方式就是体验生活,向生活要答案。在经过了一段踏踏实实的“开会、学习、买菜、工作、决策……”后,终于成功地把这个人物奉献给了观众。
演员为了把一个活灵活现的人物形象,通过自身的表演传达给观众,并且让观众喜欢、认同和接受,首先就会遇到对于塑造的角色“像和不像的”问题,这是最基本的要求,也是难度最大的要求。为了使这个要求得到充分体现,就必须要经过和所要塑造的人物融为一体的过程,也就是说,需要完成将自己的行为转化成角色行为的过程。要想达到这个目的,就需要接近目标、了解目标、分析目标、研究目标,这个目标是什么?就是生活。只有这么做了,才能真正尽到一个演员的职责,才能使自己塑造出的形象让观众感动。只有把所要塑造的形象准确、深刻的体现出来,并且将人物的内心世界复杂性,进行最大限度地发挥后既客观又真实地展现出来,自己塑造的人物才会是自然的。只有自然的表现,才是分量最重的。因为经过生活体验表现出的自然,应该是艺术表演的最高境界。
作为演员,如果脱离了对生活的体验,脱离了对生活本身的判断和研究,只是一味按照自己的特性和行为方式去表演,离开生活这个“参照物”,那么,塑造出来的角色就是苍白的,就是没有生命力的,也是毫无价值的。
(作者单位:中国电视剧制作中心/责编:刘原)
 
2005年 第四期 文章摘登(4)
盘点2004年中国电视综艺节目
◆中国传媒大学课题组
作为中国电视重头戏之一的电视综艺节目,2004年的创作生产异常热闹,与之呼应的电视综艺文艺批评与研究也较为热烈。在此,我们针对中国电视的实际情况并对2004年度《电视研究》、《现代传播》、《中国广播电视学刊》、《中国电视》、《当代电视》、《南方电视学刊》、《当代电影》、《电视文摘》、《影视艺术》、《电影艺术》等专业期刊中所涉及的关于电视综艺节目研究与探讨的文章,包括影视院校、科研院所和媒介管理层、媒介实践者在内的百余位学者的研究成果进行了集中梳理。旨在总结新规律,反映新趋势,探索新的发展道路,凸显亮点,找出局限,对2004年电视综艺节目领域的发展现状和批评与研究成果做一番盘点和分析。
2004年中国电视
综艺节目的发展状况
一.荧屏热点与亮点
2004年中国电视综艺节目的生产创作热点亮点层出不穷,特色频道、“真人秀”、春节晚会、电视大赛、品牌建设等关键词频繁亮相,造就了异彩纷呈的电视综艺领域的独特景观。
1、特色频道竞风采 当今的中国电视业已经步入“频道时代”,频道专业化已成为不可逆转的发展趋势。我们的电视综艺界也在时刻期待着有综艺特色的专业频道亮相。于是,中央电视台音乐频道于2004年3月29日应运而生。音乐频道不走通俗路线,凸显的是严肃、高雅的特色。虽然音乐频道的开播逆着电视市场化、娱乐化的潮流而上,但却满足了音乐爱好人士的精神需求,尽管在收视率上无法与其他流行音乐节目相媲美,但却为严肃音乐、高雅音乐开辟了一片专属于自己的领地。
电视戏曲节目是电视文艺节目的一个重要分支,拥有相对稳定的收视群体。2004年8月,为突出频道特色,提高收视率,中央电视台戏曲频道进行了改版。这次改版的原则是更加注重可视性、欣赏性和艺术性,以播出京剧大戏为主,使栏目更加贴近观众,节目编排更适合观众的观赏需求和收视习惯。虽然目前戏曲频道仍属于小众频道,有待开发,但前景看好。
中央电视台综艺频道紧随其后,为提高频道的整体竞争力于2004年10月8日正式改版。此次综艺频道改版栏目总数虽有所减少,但类别和范围有较大程度拓宽。新版综艺频道覆盖综艺、娱乐、资讯、益智、访谈和评论等诸多栏目类型,进一步扩大了频道的受众基础,同时力求栏目内容形式的创新,令人耳目一新。
2、“真人秀”领风骚正当众多综艺节目面临困境时,由国外传入中国的“真人秀”节目令人眼前一亮。“真人秀”并不是综艺独有的节目样式,但经过四年的发展,我国的“真人秀”电视综艺节目已经开始从对外国同类节目的简单模仿迈向自主研发、创新的道路,出现了多样化的趋势,开始了本土化、原生态的发展。2004年更是有多档“真人秀”节目高调登场,掀起了中国原创“真人秀”节目的热潮:2月,央视体育频道启动的《谁将解说奥运》将“真人秀”和选拔赛结合,活动将持续整整一年; 6月, 湖南卫视的《超级女声》作为一档“大型无门槛音乐选秀活动” 成全了一个个丑小鸭变成天鹅的梦想;10月1日到7日,中央2套的《欢乐英雄》别出心裁地推出了一个“野外汽车训练营”的活动,不但给选手搭建了一个体验和展示的舞台,同时也给观众提供了一个品味故事品味人生的平台;10月8日央视综艺频道改版后,《星光大道》作为一档力求贴近生活、走近百姓的新栏目,为全国各地、各行各业的普通劳动者提供了放声歌唱、展现自我的舞台;10月18日到24日,中央2套在黄金时段连续直播了7天的《梦想中国》推出了“中国造”的平民偶像;12月,《法制进行时》开播5周年推出一档名为《真实体验》的特别节目,成为国内第一档以法制为题材、警界为背景的“真人秀”节目;中央2套的《非常6+1》细化地呈现了平民英雄的成长过程,把“真人秀”和博彩环节相结合,把利益折算成梦想,受到大众喜爱。
2004年“真人秀”节目的亮点在于平民的视角和大众的狂欢。平民走到了观众的面前,而且成为明星,一改以往综艺节目以明星表演为主的局面。本着“百姓自娱自乐”的宗旨,突出大众参与性、娱乐性,顺应了电视节目平民化的发展趋势。虽然目前国内“真人秀”综艺节目尚存在照本宣科、模仿克隆的毛病,但总的来说,其对中国电视综艺节目的影响是令人瞩目的,也是符合中国电视艺术发展规律的。
3、综艺晚会吹新风 2004年电视综艺晚会表面的繁华挡不住水平整体下滑的趋势,模式化、平面化、肤浅化的问题越来越突出,处境越来越尴尬,尤其是以被国人奉为节日新民俗的春节联欢晚会为代表,电视晚会迫切需要寻求新的出路。
在这种情况下,2004年仍旧出现了一些令人欣慰的新探索:节庆晚会、颁奖晚会、行业晚会、纪念晚会、专业晚会等等频繁举办,各地方台也纷纷放开手脚,不仅推出各自的特色晚会,还开辟了与兄弟台合纵联横办晚会的新路,成为2004年春节晚会的最大看点与亮点。如湖南卫视春节联欢晚会特启动“祝福妈妈”大型慰问活动,面向全社会招募20位志愿者,到20个烈士家庭“认妈妈”等都有着自己鲜明的特色;陕西电视台更是大胆地放弃了传统的春节文艺晚会模式,推出一台新颖别致、催人奋进、体现人文关怀的大型公益节目《“朝阳行动2004”春节特别直播节目》,以“关注社会热点、奉献温暖真情、观众广泛参与、春节气氛浓烈”的崭新风格和样式完成了一次全新的实践。地方电视台合纵连横,联手办会成为今年的新亮点。如北京台和上海东方卫视首次联手举办《精彩中国——2004京沪春节大联欢》,广东卫视与香港星空卫视一起联手打造具有地方特色的春节晚会,华东六省一市也共同举办了《祝福新年——2004华东春节晚会》……既集中了人才、经费及文化资源的优势,又注重突出地方特色、民族特色、创新特色和合作特色,做到了本土文化与外地文化精彩的融合,实现了地方台电视综艺晚会质的飞跃与突破。
4、电视大赛忙不停 2004年全国各种形式的电视大赛热闹非凡,令观众目不暇接。仅央视就举办了第五届CCTV服装设计暨模特电视大赛、2004年全国街舞电视大赛、第十一届全国青年歌手电视大赛、第五届全国少儿艺术电视大赛、第七届音乐电视大赛、第三届CCTV电视舞蹈大赛、第二届全国电视烹饪大赛……并新推出了首届CCTV西部民歌大赛、首届CCTV朗诵艺术大赛、首届CCTV喜剧小品大赛、首届全国少儿戏曲大赛、首届网络原创动漫大赛等。而各省、市地方电视台也不示弱:有礼仪北京电视大赛、中国人唱外国歌电视大赛、江西青年旅游形象大使电视大赛、大连首届房屋模特电视大赛……
从这些形式多样的大赛中我们看到2004年电视大赛的一些新特点:第一,大赛的内容更加丰富多彩,涉及的领域也更加宽泛。第二,规模更加宏大,影响更加广泛:在各地分区预赛、最终统一决赛的赛制达到了“全民总动员”的效果,降低了门槛的选拔要求更是使参与者的热情空前高涨。第三,大赛规则有所改进,更加简化,有利于电视的直观表现。第四,形式有所创新,技术更新与节目变化相结合,呈现视听多元化,更好地体现了电视媒体的独特优势与大赛的完美结合。第五,通过网络、电信等方式加强了与观众的互动,更加具有亲民性。第六,与市场的成功链接。几乎所有的大赛都以赞助企业冠名,电视台与企业达到了经济效益上的双赢,从而形成一种“大赛经济”。
二.不足与忧患
纵观2004年发展状况,我国电视综艺节目较之以前有了突飞猛进的发展,不但涌现出许多新兴的节目类型和栏目,而且原有的节目形态也随着电视观念的演变而焕然一新。在拥有这些可喜的现象的同时,我国电视综艺节目依然存在一些不容乐观之处,比如品牌少,“杂牌多”;节目模式化,同质化现象、克隆现象严重;品位不高,缺乏深度;名牌节目缺乏创新、风光不再,不得不下课等等。快餐式的短期效应使表面热闹的综艺节目背后存在着多重的忧虑。
可见,我们的电视综艺节目的创作必须立足本土,发挥自己的个性和独创性,把握大众的情感取向,为观众创造真正的快乐,将文化精神的渗透和为观众服务的理想追求完美结合。在此基础上,不断创新,才能取得持续、健康的发展。
2004年中国电视
综艺节目研究述评
一. 研究的热点
2004年,中国电视综艺节目的研究与时俱进,开拓创新,内容丰富,形成了点面结合,热点突出;形式灵活,题材广泛;学科交叉,立体思维的全景式的良性研究格局。关于电视综艺理论研究的热点与亮点也随之浮出水面,与往年相较更加务实和深入。
1、“新”品尤当先
关注新现象,新动态,寻求创新突围似乎一直以来是理论界最为关注的热点话题。2004年,以央视全新大型综艺节目《非常6+1》为代表的“真人秀”引爆全国,“一石激起千层浪”,“真人秀”这种火爆全球的流行节目样式立刻引发业界专家学者对该新动态的探讨,成为了2004年电视综艺节目研究的新亮点。如《荧屏内外》2004年第3期热点前瞻了《我国将掀起“真人秀”节目热潮》,并开辟“专家纵论''真人秀''”专栏,请到尹鸿、喻国明等知名专家学者共同探讨“真人秀”的发展状况;《当代电视》刘江华的《解决三道难题,处理两个转变—真人秀节目面临新机遇》对“真人秀”节目的机遇和出路进行了深入探讨;《中国电视》上中国传媒大学2002级广播电视艺术理论六位研究生共同会诊名栏,指出《〈非常6+1〉可以“秀”得更真实》。总之,他们或从个案研究入手,或给予普遍观照,从本质特点、本土化生存、营销策略、发展趋势等不同侧面展开对“真人秀”的理论探讨。
2、老“声”可常谈 中国人一年一度的文化视觉大餐—央视春节联欢晚会似乎是电视业界每年必谈的热门话题。关于春节联欢晚会讨论、批评、探索与思考的声音不绝于耳,于是理所当然成为理论研究的重头戏。仅从几大核心期刊的整理中,就发现几十篇关于春节联欢晚会的评论文章;与往年不同的是,对于央视春节联欢晚会的理论审视在2004年呈现出了多角度的研究态势。研究内容涉及文化价值、艺术特色、晚会模式、策划定位、体制改革,研究方法拓展至社会学、艺术学、文化学、民俗学、心理学等多个领域。“全方位多角度宽视野”地对春节电视文艺晚会的发展现状与存在价值进行了审视,力图探寻出符合电视文艺晚会特点的艺术规律。例如《电视研究》2004年第2期重点关注了春节联欢晚会研究。其中,包括胡智锋、张国涛的《春节联欢晚会:“模式”之思》、孙萌的《传统文化与收视心理—谈2004年春节联欢晚会》等文章;以及《当代电视》上的《众说纷纭品评春节晚会》……
3、精品地方造 2004年,电视行业竞争异常激烈,促使地方各省级卫视纷纷改版,重新定位,打造精品节目,亮出特色牌。地方节目发展迅猛,精品层出不穷,这一现象触发了业界专家学者的学术敏感,对于地方省级卫视精品节目的理论研究与探索不断涌现。《现代传播》2004年第4期专门开设专题研究,对中国电视艺术家协会为湖北电视台大型晚会创作举行的专题研讨会成果进行了总结归纳,刊出了唐源涛的《探索创新打造精品—对湖北电视台大型综艺晚会的思考》,彭吉象的《异彩纷呈特色鲜明—湖北电视台大型综艺晚会精品赏析》等文章。与此同时,《中国电视》、《中国广播电视学刊》等也大量登载各地方台春节晚会评论文章,为地方台文艺晚会如何探索创新、打造精品提供了良好的理论支持。
4、大赛也经济 2004年,各种电视大赛可谓异彩纷呈,于是对于各类大赛的研究探讨自然成为理论界又一炙手可热的话题。学界业界从大赛的内容、形式、元素到大赛的具体运作以及大赛的产业化发展等方面进行了逐一论述,范围几乎囊括从中央到地方的各类重要赛事,并从文化学、艺术学、哲学、经济学等多角度进行了审视。这其中,更多的目光是放在了电视大赛与产业经济关系的探讨上。例如,《南方电视学刊》2004年第2期专辟“南方论坛”讨论“姿本”经济形成的非传统产业群与电视的关系和影响以及电视媒体选美大赛的产业化运作问题。其中,郑品刚的《选美:电视产业经济的新亮点》,以及《从“美在花城”走到“姿本经营”》等文章都对选美大赛的产业属性作了较好的诠释,并提出了新思考。从这些文章中我们不难看出,电视大赛绝不是就大赛而大赛,形形色色的赞助、投资、广告、捐助使它构成了巨大的经济效益,电视大赛已进入了电视媒体的产业链条。
5、品牌即力量 品牌对于一个节目来说就是知名度,就是收视率,就是节目质量的象征。因而品牌效应对于综艺节目来说至关重要。2004年,业界的专家学者十分关注综艺节目品牌的打造。在这方面的研究多从《同一首歌》、《开心辞典》、《艺术人生》等名牌节目的个案入手,深入探讨综艺节目品牌打造的重要性与方式方法。例如《中国广播电视学刊》上刘阳的《〈同一首歌〉的品牌化经营》、《〈开心辞典〉在经营中打造品牌》,《中国电视》上田歌的《电视品牌栏目的培育》等。
二. 研究的特点与不足
纵观以上五大热点,我们不难看出2004年电视综艺节目研究十分活跃,成果斐然,呈现出三大特点:
1.热点突出点面结合 从研究对象的形式形态上看,真人秀、春节晚会、地方台晚会、电视大赛、品牌建设五大热点占据了总体研究约1/3的比例,剩下的2/3则涵盖了大多数重要的电视栏目、综艺晚会、综艺频道以及音乐会等综艺节目类型的分析,选题数目与文章数目的比率为70%;
2. 开式灵活题材广泛 从研究成果的形式内容上看,形式灵活,题材广泛。既有短小精悍的热点快评,也有洋洋洒洒的策略指导;既有创作者的个人经验之谈,也有学界、业界有组织的集体专题讨论,既有宏观的整体扫描,也有微观的个案分析;
3.学科交叉、立体思维。从研究方法看,传播学、美学、民俗学、哲学、经济学、心理学、社会学、文化学等诸多学科的理论精华被应用到2004年的电视综艺节目研究上,使这一领域的研究朝向更加全面开阔的方向深入。但是局限与不足依然存在。
1. 研究对象分布不平衡 对综艺频道整体的关注与研究显得薄弱,尤其是在音乐频道、综艺频道、戏曲频道等热点现象方面的研究较少。
2. 地方台和新生节目的挖掘和培养还不够 各地方学术研究的参与意识不够强,而学术界很多讨论都仅限于对于名牌节目的点评与探讨上,并大有跟风之势。
3. 前瞻性和全面性有待进一步强化 学术研究的全方位的理论系统研究工程期待成形……
综上所述,2004年无论是电视综艺节目的生产创作,还是电视综艺节目研究都取得了突破性的进步和发展,并存在着广阔的发展空间。我们期待本文能够对关注中国电视综艺节目的有关人士提供些许的价值。由于笔者水平有限,不妥及疏漏之处恳请有关作者和读者指正。
(课题组研究人员:中国传媒大学电视学院2003级硕士研究生:黄灿、左丽、高影梅、王丽丽、王阳,指导老师胡智锋/责编:柯 )
 
关注大众 雅俗共赏
——对电视的再认识
◆李英莉
2004年对中国电视的发展来说是不平凡的一年,从中央到地方各个电视台都在进行大刀阔斧的改革。如果说1993年是中国电视的春天,那么,2004年就是电视发生转折的一年。1993年,随着中央电视台《东方时空》,以及而后的《焦点访谈》的出现,人们一下子认识到了电视的作用和功能。各式各样的电视谈话和评论节目如雨后春笋在全国各电视台争相出现,同时通俗娱乐类节目(以湖南卫视为代表)和高雅的历史文化类节目(以阳光卫视的出现为先河)也相继崛起,所以人们说近十年的时间,电视是以节目内容取胜的。而到了2004年,各个台的节目却都在被削减,还保留的节目也改变了曾经的口味,这一切都在传达一个信息—电视,越来越贴近实际、贴近生活、贴近群众。为什么会出现这种现象?最显而易见的有两个原因,其一,社会的发展及第四媒介的出现,其二,广告商的投入倾向。当然更深层次的原因是人们越来越认识到了电视的本体特征—大众的、通俗的。它应该关注大众,雅俗共赏。
一、 社会的发展及第四媒介的出现
麦克卢汉有一个观点,媒介是人们感官的延伸。可以说,电视从诞生之日起就是为了让人们看到更精彩的世界,得到更多的信息。电视因为其画面效果,它的出现,曾经抢夺了广播在人们心目中的王者地位。而随着科学技术的发展,电视机可以接收到越来越多的频道,它的传播功能也被成倍的扩大。当然也是随着技术的发展,第四媒介互联网出现了,它的出现,使人们接受信息的渠道又拓宽了。网络的超越时空的特性,对信息的快速反应的特性是其他媒介所不具备的。如果单从接受信息的角度来说,人们有太多的选择机会,互联网的发展,也占有了电视的传播空间。20世纪80年代,当人们在工作之余没有什么方式可以打发时间的时候,电视就是个不错的选择,然而现在不一样了。仅仅几十年的发展,人们手里的余钱多了,可供消遣的场所多了,消遣的方式也多了,那种播一个电视剧万人空巷的场面已经是一个神话了。据尼尔森公司对全国几家大城市的收看电视时间的调查显示,与2003年相比,广州在2004年收看电视的时间已经呈下降的趋势。尽管下降的幅度不大,但是这至少向我们传达了一个信息,电视在慢慢地退出位于媒介中的主导地位。我国电视最近十几年的发展,一个趋势就是电视节目不断的膨胀。在1998年到2002年左右,全国的电视台都开辟了很多的频道,哪怕一个城市台也都有四五个频道。每一个频道也都各自为政,开辟了一些形式类似的新闻、娱乐、资讯节目。这一方面这给人们提供了更多的选择机会,但是从另一个角度来说,类似的节目也浪费了电视资源,拿着遥控器的观众经常是频繁地换台,可还是有一种没什么可看的感觉。原因在于,一个信息各个媒体都在抢着报道,电视在这方面不是惟一的权威了。在信息的快速反应上,电视不如互联网,在对事件的理论分析上,电视不如报纸。电视画面的稍纵即逝与声音的不可停留性,不利于人们进行深刻的回味,相反报纸在这方面就很有优势。如果说电视从发展到兴盛给了电视一个盲目自大的契机,那么现在到了该认真反省的时候了。
二、 广告商的投入倾向
电视作为一种大众媒介是需要依靠广告费生存的,至少目前来说,广告是电视台创收的主要途径,所以电视必须有吸引广告商投资的时段。而广告商对媒体和时段的选择是要计算广告成本的,广告的成本是以受众人数为分母,分母越大,广告的成本就低,广告商也越能得到更多的回报。因此,广告商肯定要选择那些收视率高的节目时段投资。那么,电视机构为了提高收视率首先要进行调研,了解观众愿意看什么节目,是什么类型的观众在看节目,不同的时间段都存在哪些不同的关注对象等等。有了对观众基本情况的了解,创作的节目就有了针对性。这种针对性很强的作品反过来又培养了观众的口味。从我们辽沈地区来说,收视率最高的节目,也就是广告商可以得到更多回报的节目是新闻和电视剧,而新闻,又以贴近生活的能获得较高的收视率。在对收视人群的学历调查中,我们发现,初中学历收看电视节目的远远高于其他学历的,位居第一,随后是高中学历的,有大学和大学以上学历的收看电视节目的人数很少。这就给了我们一个启示:电视应该关注平民百姓,关注他们的需要,满足他们的需要,才能有较高的收视率。因为收视率中的绝大多数是他们。电视节目的制作者必须认真调查研究这部分观众的收视兴趣以及他们的需要,并按照他们的兴趣和需要制作和安排节目。当然,这不是单纯的迁就和迎合,而是依然需要在有利于构建和谐社会前提下的引导。前些年,电视界探讨是否要频道专业化的问题,阳光卫视成了业内人士愿意举的一个成功的例子。这个杨澜担任主席的传媒集团,是以购买国外的历史文化节目为主,可是对于中国刚刚开始的电视市场,这类节目似乎有点超前了。阳光卫视的投入和产出并不成比例,尤其是在电视的盈利还仅仅依靠广告的时代,阳光卫视的步履实在很艰难。在2003年,阳光卫视让出70%的股权与星美传媒结成联盟,历史文化节目减少了,适合平民百姓收看的娱乐节目增多了,收视率也逐渐上去了。阳光卫视的转变,让我们对电视文化产生了反思,因为电视是结合了视觉听觉的一种文化形式。大概相当一批电视人都有一个良好的愿望,想通过电视传达更多的思想,更多的文化,通过电视提升人们的欣赏品位。这个愿望并不错,问题在从什么位置起步、从什么地方切入、以什么形式表现。几十年的道路走过来了,实践告诉我们,这些问题都是必须考虑的。电视真的要放下架子,回归平民百姓。
三、 电视的通俗文化力量
电视的本质到底是什么?一直以来这只是理论界人士关注的话题。对于电视从业者来讲很少去想这个问题,对他们来说,想得更多是如何做好电视节目。可是到了现在,如果不去认真地研究电视的本质,电视节目也无法得到市场的认可。那么,电视的本质是什么?理论界人士有各种各样的看法,不过大家在一点上是有共识的,就是电视从一开始就不是高雅文化的一部分,它是大众的,通俗的。电视从诞生之日起,法兰克福学派、英国的文化研究学派甚至后现代主义的各种学派都对电视文化进行了猛烈的批判,把电视当作对人的生活一种肤浅的关怀,电视使人变成了流水线上的不去思考的零件等等。不管怎么说,他们对电视文化批判的越猛烈,也就越从反面说明了电视文化的大众性和通俗性是不容置疑的。
通俗给予了电视文化一种力量。这种力量有别与其它媒介成为了电视的本质特征。那么我们的电视从业人员也只能依照这一本质特征去制作电视节目,占有市场。这些年,贴近性是一个很火的概念。其实在各个电视节目都往贴近性上靠的时候,我们也不容忽视,在贴近观众感官的同时,还应该触及观众的思想层面。比如,新闻在贴近观众对自身利益的保护,涉及到水电煤气等琐碎的生活细节、让利益被侵害者得到了心理的平衡的同时,应巧妙地传达党和政府的方针政策或有关的法律知识。电视剧的贴近性,主要是应该多多反映平民百姓的生活,要多反映工人、农民和市民的生活。韩国家庭伦理剧的流行就显示出了受众喜欢看与自己的生活比较接近的内容……这样一种无意识的对电视本质的靠拢,使得这样的节目获得了很高的收视率。相反,最近几年之内,一直很雅致的电视节目却处在尴尬的境地,比如推荐人们怎样读书,读什么书的《读书时间》,面临着收视率低的困境,以播出有人文气息的纪录片为主的中央电视台的《纪录片》栏目也面临着危机,改版后起名为《见证》,内容也涉及了一些百姓关注的社会问题或焦点人物。《经济半小时》曾经是一个很专业的经济节目,改版后的节目同样增加了很多通俗易懂的内容。而一些理论色彩较浓的节目,一般的播出时间都在晚上10点以后。
从电视的特点来说,它不像报纸、随时随地都可以阅读,也可以对里面的内容进行深入分析。对于上班族来说,电视只能在下班以后观看,它就是一家人下班回来娱乐的工具。上班一族为了生活到处奔波,承受着越来越大的压力,回到家里是身心完全放松的时候,这种状态下,疲惫的心灵需要通过电视得以放松,那么人们选择的当然是倾向于轻松娱乐和与自己的生活较为贴近,容易理解而不需要更多的思考的节目。也许有人担心电视会不会因此而越来越庸俗、越来越没有知识含量或说越来越儿童化。有这个担心也是好事,它告诫电视人不要从这一个极端走向另一个极端。在贴近实际、贴近生活、贴近群众,在关注民生的时候,在回归电视大众化的时候还必须牢记电视负有引导舆论,弘扬和培育民族精神的任务。
如果说,每一种媒介出现的时候,人们都对它寄予厚望,并不自主地给了它太多的本不属于它的附加成分,那么,当今的世界我们要回到每一种媒介自身的特点上去重新发掘它们的作用。不同的媒介不是互相之间的残酷竞争,它们应该根据不同的特点进行优势互补。在不浪费自身资源的情况下,充分发挥自身的特征优势,使人们在信息密集的今天仍然可以找到适合自己的资源。
(作者单位:沈阳电视台社教部/责编:阿培)
 
和谐叙事与温馨表述
——解读中韩家庭剧的文化情怀
◆刘晔原
近年来,韩国电视剧(以下简称韩剧)在全球化语境下迅速崛起。在这股声势浩大的“韩流”中,我国观众看到了一大批风格相似、角色不同而演员重复的韩国电视剧。其中家庭伦理剧在中国连续几年长播不衰,仅2004年就播出了《澡堂老板家的男人们》(复播)、《看了又看》、《人鱼小姐》等等,不仅受到了年轻人的喜爱,年长者也表现了少有的热情。尽管韩国家庭伦理剧离不开婆婆妈妈,爱情剧同样是卿卿我我,要死要活,但是仍然在看似平淡、冗长之中散发出难以抗拒的魔力。我国是电视剧生产的大国,家庭伦理剧同样是电视剧中的大项,在大体相同的文化背景之下,比较两国的家庭剧,对于韩国电视剧吸引中国观众的文化因子进行分析,一方面对我们的电视剧创作会有间接的借鉴意义,另一方面可以对我国影视参与民族文化建设有所感悟。因此,本文是从受众的角度去检视中韩家庭剧对本土文化的不同表述。
一、 对苦难叙事的突破——对家庭的正常表述
韩国与中国不仅同是亚洲国家,而且属于同一个文化圈。韩国受到汉文化的影响是不用讳言的,重视血缘亲情,讲究家庭伦理,热爱自己的民族传统,家国一体,是这个文化圈共有的财富。如果一定要从发生学来立论的话,则我国是源而韩国是流,但从电视剧的表现来说,则恰恰相反,韩剧成为这一文化传统的正常表述。
这里所说的正常指家庭状态的正常。韩国家庭伦理剧一般不靠突发事件的畸形状态来调动观众的情感,相反,它们关注的是常态下的家庭,也就是最具有真实意义的家庭。无论是《看了又看》还是《澡堂老板家的男人们》,其中,大部分家庭都是健全的,没有突发事故的大悲大戚,少有死亡残废失子等等畸形苦难状态,表现的是有规则的上班下班和一家人平常的生活,是最贴近实际、贴近生活、贴近群众的。因为社会学的统计和常识早已经告诉人们,现代中国的家庭,绝大多数是正常的,大多数人是在正常的家庭中生活的,家庭中多的不是故事而是情感,韩剧是对家庭进行了正常表述。
与韩剧的正常相对,我国的家庭伦理剧则形成了一个苦难叙事的常见模式。这种模式对凸现主人公的献身精神和非同一般的善良有着保障性,也具有突发转折的最大的戏剧效果。为此,我国的多数家庭伦理剧都把眼光盯在了非正常家庭的大悲大戚上,这几乎成为中国家庭伦理剧的一种“正常”。以2004年的家庭伦理剧为例,《婆婆》是两代寡妇之家,编导还觉得不够刺激,又让她的儿子自杀未遂坐上轮椅,让她一直照应的女友由于严重心理变态而假装瘫痪三十年,以此来折磨和考验主人公;《大姐》中的家庭是母亲先死的单亲家庭,接着父亲又病死,让年轻的姐姐承担家庭责任;《我的兄弟姐妹》中先是父亲车祸死亡,接着母亲肺病死亡,连岁末播出反映很好的半家庭伦理剧《有泪尽情流》也让家庭中的顶梁柱、作为丈夫、儿子、父亲的陈志强因事故而突然离世。可以说,中国的家庭伦理剧几乎形成了一个模式,只要在这个模式上,就一定得爹死娘亡孩子丢,从1990年播出的《渴望》开始,就形成了这种苦难叙事的套路。主人公在非正常家庭中非正常地承担了家庭责任,遇到了非正常的婚姻,或者生离或者死别,然后茹苦含辛抚养孤儿寡母,最后身心疲惫甚至残疾。家庭对于主人公而言只是无穷的承担和义务,亲情和欢乐只是苦难中的点缀,总之是以极端的形态表现家庭。《大哥》是如此,《嫂娘》是如此,连非常贴近生活的《贫嘴张大民的幸福生活》也是如此。让张大民从小丧父还不够,又让他的妹妹白血病死亡,让他的母亲痴呆丢失。这种苦难叙事虽然不乏感人之作,但也应当看到,这毕竟是一种另类和非常态。
从艺术而言,这种苦难叙事一旦形成模式,就失去了创新的意义,以情感人变成了以苦难刺激人。从艺术的感染力而言,因为这种非正常的家庭不具有普适性,观众只是替主人公难过或增加一点钦佩,却失去了潜意识的模仿和校正力量,也就是说,消失了潜在的化育社会的效用。而从创作理念来说,这种极端的形态是极左时代“高大全”式的创作观念在家庭剧中改头换面的再生,是以脱离实际、脱离生活、脱离群众为根本特征的。编导也许是为了用极端的考验突出主人公的真善美,但是却因为远离了正常状态,而失去了润物细无声的审美品位,当这种苦难叙事第一次出现的时候或许有一种创新的意义,但大多数家庭伦理剧以这种非常态的形式出现,只能说是中国电视剧创作的偏颇或者说是原创力的贫乏,在这方面韩国的家庭剧给我们带来了启发,家庭剧应当不忘记正常的家庭、普通的家庭。
二、对争斗叙事的突破——对亲人之间的和谐表述
和谐是指家庭成员之间的正常状态和家庭气氛而言。韩国的家庭伦理剧背景常常是三代同堂的大家庭,甚至是兄弟共居的三代家庭,尽管每对夫妻、主要家庭成员都有自己独立的空间,但每天都在这个家庭之中碰头碰脸。婆媳妯娌父母子女由于性格不同产生出说不清的矛盾,他们在家庭之中口角碰撞,也在家庭中改造着自己,创造了家庭的温馨也享受到关爱快乐,也让观众体验到了家庭和谐和亲情的可贵。但这并不等于说韩国电视剧中的人物就没有压力,他们在社会上也有种种的不如意,自家的生意面临着同行的激烈竞争,面对着社会进步带来的行业危机,如《澡堂老板家的男人们》,面对着由于缺少沟通而夫妻感情的冷漠,如《人鱼小姐》中的李社长夫妻,面对着性格不同的拌嘴哭闹,如《看了又看》中的金珠银珠姐妹,也有女人独立支撑家庭的艰辛等等,也就是说韩剧的家庭和谐是努力营造的结果。现在有一句时髦的话叫作“经营爱情”,也有一句总结婚姻生活的老实话“平平常常才是真”。韩剧正是从平平常常之中表现了对家庭和谐的经营,剧中人无论长辈晚辈都自觉地约束着自己,遵守着家庭规则。年轻人对长辈表现出应有的尊重,对长辈的生活习惯和由于年龄关系带来的固执表现出宽容和理解,并给予一定程度的照顾,而长辈也对儿孙表现出相当的体谅和爱护,不干涉年轻人家庭之外的自由和选择,夫妻之间则体贴而充满情趣,不以自己的工作劳累去作为忽视对方的理由。《澡》剧中不止一处提到:在爷爷面前你怎能这样,在长辈面前你应该用这种语气吗?由于经营艰难郁闷痛苦的长子,平时只在自己的卧室里发泄,最大一次实在控制不住自己的时候,还是请长辈暂时离开一下,然后在客厅里发发脾气,而长辈也就真的躲开一下,不去和儿子较真。之后,一家人又坐在一起,长子为自己的修养不够向全家人说一句对不起,一个家庭便重新开始和睦的生活。剧中的两个儿媳妇一个实际贤惠,一个浪漫富于幻想,两个人生活在一个屋檐下,到了矛盾要冲突的时候,她们并不是无所顾忌地大吵大闹,而是避开了老人,单独来到茶馆雅间把话说开,避免了家庭的不和谐音。
经营家庭、体谅家人绝不仅仅是对年轻媳妇单方面的压抑,韩剧之中每一个人都在体验着。《人鱼小姐》中雅俐英的丈夫在家庭中尽力维护体谅自己的妻子,婚后平淡的生活之中,经常创造条件带着雅俐英到外面去放松一下,或者单独吃一餐饭,或者去喝茶,体验二人世界的浪漫。在工作一天之后的深夜,为了满足妻子想要看看星星的要求,亲自开车去郊外坐在地上遥望星空,无形中给了妻子适应这个家庭的最大力量。另一个家庭里的马玛俊作为哥哥,时常谦让自己任性的妹妹,为了消除妹妹对自己未婚妻的妒忌,满足妹妹去公园煮方便面的要求,虽然有怨言也带着几分无奈,却还是半夜里和妹妹去了公园,尽了自己作为哥哥对妹妹爱护、谦让的义务。李社长长期充当大男人的角色,当他认识到自己对妻子的忽略之后,在房中与妻子喝酒,去花店给妻子买花,恢复了夫妻之间的亲密和沟通,在彼此尊敬的基础上达到了和谐。不难看出不是韩国的家庭没有矛盾,而是每一个人都遵守着家庭的伦理规则,理性地对待,维护了家庭的正常生活。因而,我们在韩剧中看到了老人的尊严,看到了晚辈的礼貌,看到了每一个家庭成员的修养,真真切切,让人感动和羡慕。
中国的家庭伦理剧在创作主导上也重视亲情关爱,但是却很少表现家庭成员对家的经营和守护,表现较多的是家庭成员在依赖着家庭的同时,却又在破坏着家庭。家庭剧中充满了争吵、赌气甚至勾心斗角,从而形成了一种争斗叙事模式。为了表现这种由争吵带来的戏剧冲突,剧中常设置婆媳关系和姑嫂关系,而只要有了这种关系的电视剧就充满了吵闹声、斗气声,或者是婆婆的无理挑剔,如《青衣》中的婆婆,以制服儿媳为最大快乐,或者如《有泪尽情流》中的老二媳妇,恃宠刁蛮,半夜大开电视健身、为了房子的装修钱逼迫公公刨地板,或者是《贫嘴张大民的幸福生活》的小姑给嫂嫂、弟媳妇以难听的话难看的脸。也许中国观众见惯了太多的自我中心以及放纵自己的歇斯底里,听厌了我国家庭剧中家庭成员之间刻薄尖酸的指责,因而对于韩剧中家庭成员的克制经营和自我修养所带来的家庭的和谐,感到由衷的羡慕。
检视中国家庭剧的争斗叙事与和谐的缺失可以发现一个不算短的叙述传统和一个外来强势文化影响下的单向视角。从“五四”时期的反封建开始,一代人曾经把矛头直接对准了自己的家庭和长辈,暴露封建家庭家长的罪恶和封建伦理的虚伪曾经是一种进步,是年轻一代觉醒的标志。巴金的小说《家》《春》《秋》树立了一个标准,那就是温良恭俭让的大哥觉新成为缺少反抗精神的被批判者,只有离家出走和与家庭闹翻的觉慧才是新青年的表率。二元对立的思维方式和拒绝传统的反叛,在时代变革和革命的宏大话语中得到了激进的发展,抛弃和仇恨替代了理解和关爱,少数长辈的恶行恶德被置换成普遍的规则而社会化、文化化。再经过五十年的革命话语的改造,家庭中的温文尔雅、长幼有序被指斥为守旧而被彻底颠覆,代之以家庭中的斗争哲学。而长期以来对敬老与孝道的软提倡,形成了中国家庭的子女中心现象,家庭中代际的沟通困难成为普遍问题,客观上加剧了中国的家庭剧争斗叙事传统的延续。而从艺术创作和文化理念上来看,中国的家庭剧过多地从欧美文化中泊来个人至上和自我中心的所谓个性化表现,这是外来文化影响下的单向视角。突出表现主人公为了女友或者个人的理由与父母赌气吵翻成为创新,至于家庭剧中年老的祖父母、父母不是被忽视,就是带着一种过时的同情去表现,使中国的家庭剧缺少了东方文化中固有的温情和教养,夫妻的相敬如宾和家人之间的长幼和谐变成了古代遥远的神话。在提倡重建民族精神,倡导规则和礼貌的今天,两国电视剧的不同表现、两国对待外来文化的吸收和改造、对于自己民族文明的坚守就格外值得深思。同时,对于我们国家在不正常的年代所提倡的斗争哲学、对温良恭敬俭让等正常人格素养的破坏作用应有深刻和清醒的认识。       
三、对责他叙事的突破——自我反省的追责表述。
勇于选择也勇于承担,是健全人格的表现,而敢于反省、检讨自己、改变自己,成为韩剧启发人的又一个方面。《人鱼小姐》中雅俐英因为后母插足于自己的家庭,使自己的母亲因痛苦而双目失明,使自己从小因失去父爱而童年失色,因而年轻的她想尽一切办法向自己的父亲和后母报复,包括不择手段抢夺后母女儿的男友,用最刻薄的话来抢白自己的父亲。可以说,此时的雅利英真像是一个疯狂的复仇小妖女。但是她的行为却有着合理的依据,一是对自己的不幸的寻责,二是对母亲的责任感使然,可以说她是从“责任追究” 出发而采取行动的,为了追究这份责任,她甚至想要牺牲自己的幸福,用不结婚来报复不负责任的父亲、后母和他们的女儿。这一点并不新奇,中外的影视都有过弃子复仇故事,但是韩剧的可贵是把这种责任追究引向追责者自身,作为报复者也同样要对自己行为负责,它的底线就是不能伤及无辜。于是当复仇的雅俐英亲眼看到自己的报复给同父异母的妹妹、也就是无辜者芮莹造成了因精神不正常而入院的后果,反省和自责使她陷入了痛苦,追责追到了自己的身上。她诚心向对方认错,承担了责任,从此爱护妹妹,甚至想为妹妹牺牲自己的真情。这种追责性更为明显的表现是,在她已经拥有了幸福的家庭、有了自己心爱的女儿,放弃报复之后,知道了自己年轻时为了控制、破坏后母的女儿而利用的那位男同学为了对自己的不能忘情而家庭破裂,导致了另一位无辜者的不幸福之时,她对于自己的行为有了真诚而且近于严酷的追责。她说:如果是真情相处,最后分手也不会感到过分内疚,想到当年是为了利用而伤及了对方的感情,导致了他人的不幸,自己才这样无法原谅自己。同时与另外一个男人曾亲密交往多年而事先没有告知自己的丈夫,这对丈夫而言也是一种不公平,自己没办法逃避,也无法面对家人若无其事地过下去,最后不惜选择分手,给自己一个惩罚、还对方一个公平。这种表现虽然让中国观众觉得小题大做,但这份严于律己的责任心和反省力量却足以让中国观众深思。在中华文明奠基之时,孔子就曾说过:“君子求诸己,小人求诸人。”(《论语·卫灵公》)求诸己,就是凡事首先从自己方面来要求,这是中国古代提倡的待人处事的基本原则。遇到不如意的事时,不从自己身上找原因,总是怨天尤人,就是“求诸人”,用今天的话说就是自我中心,自我膨胀。重视个人修养、尽职人生,对自己的行为负责,曾经是中华民族最优秀的传统,今天反而只能在韩剧之中得到体验,这不能不说是一种缺憾。
韩剧对于家庭和婚姻的守护甚至有一种神圣感,当有新人要进入这个家庭的时候,他们隆重换上民族服装,举行亲人的会见仪式,用传统的礼节庄重地进行家庭成员的认亲仪式,哪怕新娘是以前惯熟的人或者单亲的人口少的家庭,也绝不因此而减少仪式的庄严。这种类同宗教仪式的虔诚,既是民族传统的遵奉,也是对每个家庭成员的约束,让自己对未来在这个家庭中的义务和权力有了认同和承诺。对家庭的神圣感和对自己行为负责的要求,使韩剧中充满了对破坏他人家庭行为的谴责力量,形成了强有力的社会文化道义。这方面《人鱼小姐》表现的最强烈,作者首先通过雅俐英之口,义正辞严地训斥了抛弃家庭、抛弃妻子女儿的父亲:像你这样不负责任地抛弃家庭的人,就应当让你的晚年饱受孤独的痛苦,饱受良心的谴责,你想死都死不了,一定得尝够了这种痛苦的滋味,还清背叛的债务。以后雅俐英不允许自己的父亲参加自己的婚礼,有了孩子之后仍长期不和他相认,剧中多次给年老充满内疚的父亲以单独的镜头,形象地表达了这位殷社长的悔恨以及社会对他的抛弃。
在韩剧中很少看到主人公面对错误强词夺理。雅俐英没有为自己当时的不负责任去辩解,更没有为自己能够迷倒众生的魅力而陶醉,因为她明白,恋爱的后续是严肃的婚姻,不负责任的交往本身就是失德。因而,她害怕当年的事被家人和丈夫知道,害怕本身已经说明韩国讲究个人品格的文化压力。对于先插足他人家庭、最终使对方家庭离散而与自己结合的演员沈秀珍,不论是居家的奶奶,还是独立工作的服装设计师秀娥,都不止一次表示出强烈的反感,甚至认为她这样的行为就不能也不应该得到好结果。舆论的力量和道德约束使沈秀珍本人对于这种伤害他人的行为,也产生了深深的负罪感,她面对因失去婚姻而精神恍惚的女儿,亲自去向雅俐英母女道歉认错,痛哭流涕地说:早知道要受到这样的报应,哪怕我以女儿身终老,也不会去和一个有妇之夫结合,女儿今天的不幸都是我造成的。相同的话在剧中他人口中也反复出现,人们不止一次地说:年轻的芮莹没有过错,她的不幸是在替她母亲的造孽行为还债。这种看起来类似因果报应式的议论对我国中年以上的观众来说并不陌生,也曾经是中国人约束自己的精神力量,今天看来,它似乎显得守旧,甚至有些迷信愚昧,实际上却显示了社会道德水准。民族是由个体组成的,每一个个体的责任心形成了良好的社会风气,个体的高素质构成了民族文化的高水平,韩剧中每个人的严肃生活态度不仅将平凡的生活故事阐释得完美,而且因其中表达的严肃负责的人生精神而耐人寻味。这使韩国家庭剧在琐碎、平凡的家庭场景中表达了常为人所忽略的生活哲理,很多时候直指人心。或许我国观众看惯了夫妻的背叛、情感的虚伪和家庭的分裂,看惯了不负责任的放纵和强词夺理,中国的家庭剧要么就是隐瞒和争吵的《中国式离婚》,要么就是为第三者理直气壮分辩的《让爱作主》,要么就是对男女主人公背叛的无理由原谅和忍耐的《空镜子》,总之已经很少看到对于破坏者和背弃者的谴责,更缺少过失一方对于自己的追责行为和真诚的悔过道歉,虚伪和欺骗使中国的家庭剧进入了真正的围城。
总之,韩国家庭剧故事平常,缺少高潮和曲折,对民族文化和伦理亲情的关注超过对叙述故事的关注,它超乎寻常的热情只专注于“家”的神圣性和家庭成员对家的维护,这就使得以家庭为叙事母体的韩剧,超越了大众化叙事的故事性的束缚,以“家”为具象去表现文化,从琐碎的生活原态中去营造健康的民族文化氛围,阐释人生的真谛。韩剧对家庭剧这种“文化”化的把握,自然赢得了中国观众的共鸣,使略显冗长的韩剧在平淡的叙事中扣住了人心。当然,中国的家庭剧对中国的家庭现状进行拷问,并非都一无可取。但是通过对中韩两国家庭剧的文化情怀进行分析,仍然可以悟出,我国观众对韩国家庭剧的欣赏,怀有对中国家庭剧传统文化缺失的追寻,有对新文明品格的家庭剧的期望。中国的家庭剧在聚焦中国的家庭问题的同时,也应当以积极的姿态和健康向上的情感参与中国家庭的建设。
(作者单位:中国传媒大学影视艺术学院/责编:刘原)
 
2005年 第四期 文章摘登(5)
国内电视谈话类节目之我见
◆高晓元
    当前,央视和各地方台的谈话节目,其内容从时政、经济、文化、艺术、 法制等无所不包,焦点对准明星、成功人士、普通人等社会各阶层,形式有辩论、座谈、专访等,形成了百花齐放的局面,但由于种种原因,节目质量良莠不齐,存在着这样和那样的问题,我们只有正视它的这种现状,找出解决问题的办法,才能把这一深受观众喜爱的节目形式做得更好。
    谈话类节目在的主要问题:
    1、模仿克隆,缺乏个性,缺乏创造力。例如,《实话实说》成功后,一些地方台也办了和它类似的节目,但成功的并不多。明星访谈泛滥:上海有《明星三日谈》、山东有《乘着歌声的翅膀》,河北有《星光》,甚至《超级访问》已经卖到了全国60多家地方电视台,大大小小的明星们刚下这个节目又上那个节目,内容相似、问题雷同,浪费了电视资源和观众的时间。而且在谈话内容上跟风,对热点问题不加思考和审视、一哄而上。如网络经济刚开始热时,节目中都是一片叫好之声,电子新贵们也成为了各节目争相邀请的宠儿,而当网络泡沫破灭后,又有多少节目进行过冷静的反思呢?
    2、主持人综合素质不高。国内电视谈话节目不少,但优秀的有个性的主持人并不多,具体表现在主持人缺少文化底蕴、生活体验、思想深度,知识储备有盲区,在针对某一话题的探讨中,没有独到的见解,对话题把握不住,挖掘不出谈话的深度;表达能力欠缺,不能很好的与嘉宾沟通;不真诚、不幽默,语言平淡无味,令观众昏昏欲睡;甚至个别明星、访谈的主持人学港台腔;也有的把油腔滑调当成了机智幽默,瞎调侃,哗众取宠,不尊重来宾和观众。
    3、浅层次、娱乐化、商业化的内容过多,节目格调不高。谈话节目的嘉宾席上多是大大小小的明星,主持人关心的是明星的私生活,甚至是他们的宠物,电视的传统的文化教育功能变弱,对观众缺乏建设性引导。这与电视台片面追求收视率和节目话题选择的价值取向有关,一味趋众,迎合部分人猎奇、窥私的心理。电视节目要想吸引人,应该在追求真实和创新的基础上增加知识文化的含量,而不是刻意地表演和煽情,因为虽然电视的功能包括提供娱乐,但它更担负着社会责任,为广大受众提供优秀的精神产品,这是它不可推卸的责任,所以电视不能过度商业化和娱乐化,一味刺激人们的猎奇心理。
    以上种种弊病都常见于各种类型的谈话节目,为解决这些问题,应主要从以下三个方面着手:
    一、受众方面
    1、受众定位要明确。现在,除了一些重大的新闻信息类节目能得到公众的分享,许多电视节目很难做到雅俗共赏、老少咸宜。这从春节联欢晚会、综艺大观、正大综艺的收视率就可看出。所以,广播、电视纷纷从过去那种单向的将观众作为一个综合体的宽向灌输式传播,走向以特定的观众为传播对象的窄向传播。频道专业化、节目个性化已经成为业内人士的共识。一档节目不能苛求所有人的满意,要有针对性,针对特定的对象、特定的题材范围,办出自己的特色,培养起固定观众,与他们建立心理默契,不断满足他们的期待。如《对话》针对中青年知识阶层、都市白领;《12演播室》针对青少年、学生;《新青年》的制片人杨晖女士更是提出了“中众”的概念,即针对的观众是年轻的社会中坚。有了明确的观众定位,节目内容才能更具针对性。
    2、受众参与要加强。受众参与可以分为现场直接参与和电视机前的思维情感参与。对于亲临现场的观众,应给予充分的尊重和发言的机会,不能只把观众当道具。而电视机前的观众的思维情感参与程度与节目的精彩程度是成正比的,所以要努力提高节目质量,调动观众的临场感,利用热线、网络等形式吸引观众参与节目,努力缩短传者和受者之间的心理距离。
    3、开发新的受众空间。现在的谈话节目不少,但针对的人群却非常集中,像《实话实说》这类节目和明星访谈走的是大众化路线,其它的大部分是针对中青年、具有一定知识层次的城市观众,针对青少年、老年人、妇女、儿童和农民的节目很少或者几乎没有。面对电视机前的各个社会阶层、不同文化水平和年龄段的观众,电视工作者要不断求新求变,满足不同观众的需要。
    二、节目自身
    1、节目要有个性,有创新,不能一味模仿,要有看点。谈话节目作为一档得到很多观众喜爱和认可的节目形式,需要不断地改革创新和开拓,以保持它的活力和魅力,要明确节目定位,对栏目进行整体策划,做出个性,越具个性的节目就越具生命力。如《艺术人生》是一个明星访谈,但它没有办成娱乐性访谈,而是精心选择嘉宾,努力挖掘他们的人格魅力和鲜为人知的幕后故事,体现出一种深深的人文关怀和厚重的文化氛围,在以明星为中心人物的谈话节目中独树一帜。《对话》则利用央视的影响和地位,精心选择嘉宾,以其国际化的视野、智慧型的主持令人耳目一新,在人物访谈中脱颖而出。央视的直播谈话节目《健康之路》独辟蹊径,主持人和医药专家在线为关心健康的观众答疑解惑,以其对生活的指导性和服务性牢牢地抓住了一部分忠实观众的心。北京电视台的《国际双行线》是国内惟一的以中西文化交流碰撞为主题的双语谈话节目,创意独特、风格鲜明,尽显一个大国之都开放的胸怀。
    2、增加节目的文化内涵,提高节目的品位。娱乐不可能成为电视观众的全部需要,电视人要关注大众、关注时代、关注社会,适应国情民心,弘扬时代精神,不媚俗,为大众提供更多的信息和观察思考的空间,要有较强的社会使命感和责任感。湖南卫视的《新青年》就是以积极上进的态度和敏锐的视角精心选择嘉宾和话题,以向观众传播新的思想理念为己任,成为国内最新锐的电视节目。《新闻夜话》力求客观公正地报道新闻,以其新闻的深度和庞大的信息量让人眼前一亮。《艺术人生》2003年元旦特辑《温暖2002》,让我们看到朱军的努力和思考,这辑节目不同于以往的单纯的个人访谈,而是以独特的人文关怀视角关注审视2002年整个文化界,它用3个专题(即《和英雄在一起——献给生活中那些勇于挑战的人》、《和情感在一起——你我心中最柔软的地方》、《激情燃烧的岁月—让理想主义回到我们心中》)采访了大量活跃在2002年的文艺界人士,表现出一种开阔的视野和胸怀。
    3、开辟谈话新领域,不断丰富节目的表现形式。我们的生活是丰富多彩的,谈话资源也是取之不尽、用之不竭的,天下大事、衣食住行,凡是百姓关心的都可以作为谈资,而现在谈话节目中有些方面还是空白或者很少涉猎,比如我国灿烂悠久的历史文化、丰富的旅游资源、中外驰名的食文化等等,科普类的谈话节目也太少。一提起谈话节目,人们脑海中浮现的场面往往是演播室里主持人和嘉宾侃侃而谈,台下围坐一些观众,场面非常单调,其实谈话节目也可以借鉴其它节目的手法,比如插入和节目有关的图片、影音资料,或者走出演播室,在实地进行节目的录制。比如央视的《当代工人》就是在工厂、车间实录,成为真正的实地、实话、实说的节目。北京电视台的《国际双行线》在演播室谈话中穿插外拍的背景材料和专题片,对充实节目内容很有好处。
    三、主持人方面
    1、提高综合素质,要从形象到气质与节目吻合。综合素质包括思想修养素质、文化素质和审美能力,要做到这些就必须多读书。一个合格的主持人除了要多读书外,还要对所主持的节目进行深入分析,增加这方面的知识,在专业上下功夫,力争成为所主持栏目的专家。而且“一个博学的学者,须把那专门的智识消化了,并且和他的人生观察联系起来,才能够用平易简明的语句把这专门智识贡献出来”,有句话说得好:主持人要以专家学者的方式思考,以平民的语言表达。
    2、要有良好的心理素质、谈话技巧和现场调控能力。要真诚、睿智、幽默,要善于制造一种轻松和谐的谈话氛围,这是谈话节目主持人应具备的基本素质。激起嘉宾和观众的谈话欲望,引导他们实话实说,及时归纳各种观点,梳理谈话的走向,使谈话集中有序,既开诚布公又妙趣横生。在这方面,崔永元做得很到位,他就像一个主人,把嘉宾和观众照顾得非常周到,让他们尽情表达,但又会在适当的时候打断发言,重新调整思路,让谈话不至于跑题。
    3、树立个人风格。个人风格是指每个人不同的性格、气质、学识、语言表达方式和人格魅力,一个主持人的个人风格可以决定节目的个性和风格。如崔永元的平民心态、真诚幽默的语言风格赋予了《实话实说》轻松的、富有人情味的节目个性;朱军的大气、真诚和宽厚给了《艺术人生》深切的人文关怀和深厚的文化底蕴;而英达的贫嘴和调侃让《超级访问》像相声小品一样令人忍俊不禁。《面对面》的主持人王志提问十分直接、犀利,有时甚至不给嘉宾留情面,正是因为这样,他才能让嘉宾早已准备好的腹稿失去用武之地,不说没用的官话、套话,真正的想法脱口而出。从某种意义上讲,富有魅力的主持人是栏目收视率的保障,可以说,有思想、有个性、擅表达的主持人并不太多,在主持人选拔和任用上只重视外貌和播音技巧,不重视个人风格的现象依然存在。近年来一些非专业训练出来的主持人(如白岩松、崔永元、水均益、撒贝宁等)成为著名主持人的例子证明了,播音技巧和外貌不是当主持人的第一条件,他们的成功很大一部分得自于各自深厚的知识积累和富有个性的表达方式。
    从中国到世界,电视节目都在向老百姓靠拢,以平等精神吸引公众的参与,同他们面对面的交流。让他们有机会说出自己的心里话,而谈话节目以思想情感交流为内容,强调传者与受者的互动,通过观看电视谈话节目,观众可以获得大量信息,思想观念、情感也发生激烈地交流碰撞,并在潜移默化中受到影响。所以,电视工作者必须要有强烈地社会责任感,把严肃的、理性的思考注入到节目中,倡导正确的价值观、世界观和人生观,使节目做到艺术性和思想性的统一,在实话实说的氛围中牢牢把握正确的舆论导向,弘扬时代的主旋律,为大众提供更丰富、更优秀的精神产品。
(作者单位:河北视协/责编:唐志平)
 
遭遇“形象代言人”
◆秦 忠
    眼下,打开电视,常常与“形象代言人”遭遇。在荧屏上,“形象代言人”真有点风起云涌的阵势。
    有人说,“形象代言人”是人。本人以为“形象代言人”已经符号化了,从文化意义说,他或她实在是一种特殊的广告。
    可话又说回来,“形象代言人”到底是咋回事?我有时也是越想越糊涂。扪心自问,当我在荧屏上看见一个年轻漂亮的女演员从空中飞着去抢一瓶饮料时,我就想,那饮料该是孙悟空喝过的吧?因为当年王母娘娘为开蟠桃会曾经准备过不少琼浆玉液。然而,她能代表那产品的品质吗?她能令它采用“无公害”原料吗?她能代表其生产工艺和设备的高技术含量吗?她能代表制作者技艺的精湛吗?显然,她或他对此都无能为力。
    诚然,正如天有阴晴,月有圆缺,“形象代言人”另有闪光靓丽的一面。因为绝大多数“形象代言人”本来就是“公众人物”的一分子,不论他们走向何方,接触何种群体,他们背负的精神的、物质的产品广告也随之得到宣传,这是一。不论他们何时出现,他们的活动都会产生同步广告效应,比直接在电视台做广告合算,这是二。他们因背负“公众人物”的信誉,自然也把他们所代表的单位、产品及有关事物涂上了群众喜闻乐见的色彩,使其产生或隐或显的促销效果,这是三。所以“形象代言人”如雨后春笋般生长,实是不足为怪的。
    无庸置疑,产品—“形象代言人”——消费者,这种互相关联、相辅相成的供需关系与循环,确实存在着矛盾,关键在于如何促其转化,使其在更高的层次上趋于和谐,达到统一。
    我们无法忘记,《水浒传》景阳岗酒家酒旗上写着“三碗不过岗”的字样,其实是说村酒如何厉害;武松打虎之后很快成为英雄,是因他的武艺何等高强,这些其实都类似于今天的“广告”。特别是武松,他自然成为了众人仰慕、抢着要的“武艺了得”的“形象代言人”。看来,重要的是在于选择合适的“形象代言人”,让它与所代言的产品都名副其实。
    假若,我们今天招聘“形象代言人”的责任人,能够把自己的单位及产品的质量弄得如同武松的武艺那么出色,其“形象代言人”也有武松的真才实学,其“形象代言人”自然会深孚众望,其所代言的产品还怕在亿万群众众望中不产生巨大的影响力吗?
(作者单位:桂林市广播电视局/责编:芗君)
 
弄真成假
◆陆 
    重庆电视台《雾都夜话》讲过一个《生死之间》的故事:一个罪犯入室抢劫,并企图强暴女主人。在这生死关头,曾当过心理学教师的女主人强拉着勒在咽喉上的软管,边分析罪犯的心理,边气喘吁吁地做说服教育工作,说我的年龄已经够做你的妈妈了,你不能侵犯我,否则你会一辈子良心不安的……
    看到这里,我有点怀疑:跟罪犯讲这些,行吗?然而,奇迹发生了,就凭这几句话,根本不相信她已有40多岁的罪犯,不但立刻放过了她,而且当场要认她做干妈,立刻“干妈”、“干儿”地喊了起来。于是,开始还被这生死攸关看得有点紧张的我们,一下子就全被逗得哈哈大笑。天底下哪会有这种事!简直像在开玩笑,这也编得太离谱了!
    不料,看到最后,片尾字幕却郑重地告诉我们,这是一件真实发生的事。这就使我更惶惑了。是我们把真看成假了么?不对,在生死关头决不可能出现这种闹剧似的场面。
    当然,我们不怀疑这故事原素材的真实性,但我们又没法相信荧屏上表现出的故事是真实的。这是为什么呢?冷静的受害人在生死攸关之际,抓住罪犯初次犯罪的恐惧心理,用“严重后果”来震慑住他,这是有可能的。这也许就是故事的原型。然而,这样讲述也许又不够“戏剧性”,于是在“小情节和细节可以虚构”的创作思维指引下,编导者大概对原素材进行了较多的“加工”。加上了罪犯是心理变态,从小失去母爱等的“注解”,编织出来这认干妈、叫干儿的一类现实生活中不可能出现的小情节,作为电视看点。结果呢,不但没增强故事的戏剧性,反而弄丢了原素材的真实性。弄真成假,弄巧反拙,真有点得不偿失了。
    也许,我这种主观的分析是瞎猜,由素材成故事的过程并非如此。但这篇短文仍可略微提醒大家,在加工素材成为作品的时候,千万别忘了生活的真实。
(作者单位:重庆电视台/责编:芗君)
 
要通俗,不要低俗
◆吴 倩
    作为文化产品的电视节目,需要有充足的资本以及不断增长的收视人群。于是,在它的各项功能中,“娱乐”功能越来越强。随着改革开放的推行,媒体行业的竞争加剧,收视率的高低逐渐成为衡量一个电视媒体经营优劣的最直观标准。为了达到提升收视率这个目的,一些电视节目就尽量通俗,这本无可厚非。问题是有的电视节目在有意无意中迎合着低级趣味,使得电视节目的通俗滑向了“低俗”。
    目前电视节目的低俗倾向有以下表现:
    第一,过度关注个人隐私。随着国外脱口秀节目在我国的盛行,一系列谈论情感的节目应运而生。这些节目关注人们的感情世界并没有错,但为了有吸引观众的卖点,节目往往着力挖掘采访对象鲜为人知的隐私,以此构筑起一个谈话的焦点。通过煽情来揪住观众脆弱的情感,在当今已经成为电视界的一个致胜法宝。让当事人在大庭广众之下谈论自己的隐私,久而久之,节目便暴露出猎奇的残酷一面。
    第二,过度暴露社会阴暗。近些年来,许多电视媒体纷纷打起纪实的旗号,以体现真实性、实效性为由,在节目中不加修饰地直观报道许多社会的阴暗面,以及一些犯罪的真实过程,极尽细节之详。这一切,在给予观众感官新鲜的刺激后所引起的负面效果尤为严重。它容易模糊青少年对社会、对人生的正确认识,使他们对犯罪产生好奇,不利于社会的安定。
    第三,调侃苦难粉饰现实。在许多节目中我们看到了一些不尽如人意的表现。有的媒体在灾难发生时,却动员观众发短信竞猜死伤人数。某地一行人被车撞倒,当场惨死,当地一家媒体竟以《骑车人中“头彩”惨死》为题报道。如此调侃苦难的不人道做法,自然引起了观众的强烈不满。还有一些媒体追逐“高档时尚”,报道畸型消费。东边伯爵豪宅,西边几十万元一桌盛宴,引得人们竞相以“向钱看”为荣。使人们一个个就像得了幻想症,生活在粉饰的现实中。另外,一些电视节目中还存在着封建的思想残余,缺乏现代的、科学的思维。这样即便是节目的形式千变万化,它所反映的思想依旧陈腐。电视节目的“低俗”倾向确已成为一个值得人们重视的问题。
    电视是通俗的大众文化,这一点我们无需否定,但是我们还是应该依托这样一个阵地,把迎合变成引导、不要低俗要通俗、不要浅薄要深刻。尽管一些“低俗”的节目可能还会有市场,但是,改变这种风气正是我们电视人的责任。
(作者单位:山东齐鲁电视台/责编:芗君)
非常时期显真情
——电视连续剧《四合院》讲述“抗非典”时期的故事
◆杨国建
    在特殊的时期、特殊的地点、特有的人群中,常常会发生特别的故事。20集电视连续剧《四合院》就讲述了2003年春天“抗非典”时期,在北京钟鼓楼下一座四合院里的故事:
    院子里的房东老钱头,听到小院要搬迁的消息感到无比振奋,因为这样就可以把院子里的老街坊们都“请”走。这么一来,他就能把这个院子收拾得利利落落,好向开发商讨个好价钱。天没亮,他就用个刷子沾上石灰,在每家每户的墙上都写了个“迁”或者“拆”字。
    老钱头的号令一发布,平静的小院儿就炸了锅,墙上的大字惹翻了全院的六七户住家儿。这里头有孤儿寡妇的何大妈、贸易公司的总经理关海涛、外地来京打工的菜贩子袁长喜、外企的小粉领儿冷梅,甚至钱大爷自己的儿子钱树纲和女儿钱秀芬也在被驱逐之列。老钱头儿既不着急也不生气,慢条斯理地数落出每一家拖欠自己的房钱,有零有整,一笔不带错的。大家也听出来了,弦外有音,老钱头是专门儿冲着何大妈唱的!
    要说何大妈也真是欠了老钱头不少房钱,里外里算起来有6000多了。大妈的孙女小苒实在看不下去了,她心里盘算着,得想个辙,别让奶奶这么作难。
    小苒,是讨人喜欢的女孩儿。街坊们都疼她,不光因为她是院儿里最小的,更因为她的纯真、善良,尤其是那甜甜的一笑,就是三九天儿,也能让人觉得暖洋洋的。大伙儿都说,这世上要是真有天使,就一定是小苒这样的。小苒从小爱唱歌,高兴不高兴都唱,她的理想,是当一名歌星,可奶奶不乐意,说那不是正经营生,她就听话,上了护校。
    听说,现在各大医院都有了一项紧急任务,“抗非典”上任务的人,光补助就一天200多块。
    医院里真是一天比一天忙了,很多人都在纷纷报名去一线。病房里越来越多的发烧病人,街上呼啸而过的120救护车,无一不牵动着小苒的心。怀着复杂的心情,小苒瞒着家人上了一线。她叮嘱护士长千万为她保密,不要让奶奶为她担心。
    小苒的失踪,在院子里激起阵阵涟漪,老钱头认定她是出去躲债了。女儿秀芬撺掇老爸一不做二不休,干脆把何家告上法庭。为了打赢这场官司,她不听尽量减少外出的劝告,每天四处奔走,取证、调查。终于有一天,她发烧了,病情一天重似一天,直到有一天瞒不住了,120救护车拉走了秀芬,所有的人,心都提到了嗓子眼。小院也因此被拉上了黄线——隔离了。
    医院里,病情沉重的秀芬丧失了生存的勇气,天天流着眼泪等死,是一位护士悉心的照料,使她重新获得了活下去的信心和勇气,慢慢地她康复了。虽然沉重的防护服遮住了那护士的面孔,但护士柔和的声音带给秀芬无限的温存和安慰。每当那护士走进病房,病房里就会弥漫起一片温馨、柔和的氛围。病友们都说,那个小护士就是病房里的天使。
    秀芬病愈出院了,在送她的医护人员当中,她惟独没有见到那位可爱的“天使”。有人告诉她,她是故意没有来的,却转交给她一封信,让她亲自交到钱爷爷手中。秀芬急忙打开信封,见里面装着整整6000元现金,她顿时惊愕了。
    回到家里,秀芬的态度发生了180度的转变,在房子问题上,开始和老爹唱对台戏。老爷子气得骂她吃里扒外!外孙子也站在母亲一边。家人的集体反目,令老钱头暴跳如雷。可听说,辛辛苦苦救了秀芬一命的人,就是小苒,老钱头顿时如遭五雷轰顶,跌坐在椅子上。
    小院终于解禁了,大家还没顾得上庆祝,就听到了从医院里传回来的噩耗—小苒感染非典,已经病危。弥留之际,她想再摸一摸自己心爱的吉他,唱一支自己心爱的歌。可是,却连张嘴的力气都没有了。琴弦在老钱头的外孙子王奇的呜咽中戛然崩断……
    院子里传来号啕的哭声,那是钱大爷在捶胸顿足。他后悔自己逼死了这个花骨朵一样还没来得及绽放的好姑娘。生不带来、死不带去的钱,不是他的命根子。他之所以要盘出这个小院,是要替被丈夫骗了、负债累累的女儿秀芬还债。何大妈也语重心长地告诉秀芬,老钱头的心,也是肉长的。她压根儿不是老钱头的闺女,是大跃进那年,在庙里值班时被老钱头捡回来的。
    钱老爷子的计划落空了,而更令他痛心的是,他无法向死去的小苒谢罪。这时,儿子钱树纲,这位医学硕士用自己的行为告诉父亲,他要去一线了,到他应该去的岗位上!
    院子里的人,都来给钱树纲送行,大家都期待着,期待抗击“非典”的最后胜利。
(作者单位:《中华英才》杂志社/责编:唐海)
 
影视声音的空间表现力
◆刘 莹
    影视艺术是以影视技术为手段,以画面和音响为媒介,在银幕与荧屏上运动的时间和空间里创造形象、再现和反映生活的一门艺术。作为一名多年从事电视工作、跟画面音响打交道的剪辑师,最近有幸涉足专业录音业务,使我从新的角度对影视声音发生了浓厚的兴趣。
    声音的概念是很宽泛的范畴,涉及到物理学、生理学、语音学、艺术美学等诸多领域和学科。本文难以一一论及,只谈影视声音的空间表现力。
一、影视声音既抽象又形象
    匈牙利著名电影美学家巴拉兹一方面认为“声音不留下任何影子”,即声音不能在空间里造成形状。光靠声音无法表现空间,因而也就无法表现舞台。另一方面,他又承认:“每一个声音都具有它独特的空间色彩”,亦即每一个声音,当它实际发生在某一地点时,必然便具有某种空间特质。如果我们想利用声音来再现环境,就必须注意这一非常重要的特质。他指明了声音这种既抽象又形象的两重性。
    声音就其本质而言是抽象的。从自然界的风声、雨声、雷声、海涛声,鸡鸣、狗吠、狮吼、虎啸,到人类的语言交流和音乐的情感沟通,可以说声音无处不在、无时不有。不管什么声音,虽然都是一种客观存在,但却是看也看不到、摸也摸不着,不像借助光影反映出的物体形象具有三维空间,既可视又可以触摸,因此说它是抽象的。同时,任何声音都是有头有尾有个过程的,是属于时间的范畴。
    在人类的认识活动中,随着实践的不断深入,人们感知客观环境的能力也愈来愈丰富。人们借助声音所折射出来的空间感觉,来认知进而判断外界空间发生的事物,就是其中的表现形式之一。比如说,一阵闪电霹雳过后,接踵而至的往往是狂风暴雨,这已经成为人们生活中的一种经验和常识。久而久之,在漆黑的暗夜里,人们凭借雷声的轻重、缓急、远近,就可以测知外部空间的形势——雨大雨小、雨急雨缓,找出应对的办法。经常乘坐火车在月台上候车的人,凭着远处传来的汽笛声或者车轮声,就能够想见一列火车从哪个方向呼啸而至,甚至可以推断出是蒸汽机车还是内燃机车。声音本身是抽象的,但在人们的感知实践中,声音又神奇般地富有空间表现能力,这又使它具有了某种形象性。声音这种既抽象又形象的双重特性,是影视声音空间表现力的客观依据。
二、声音的空间特征
    经验告诉我们,在嘈杂的环境中,如果有人在你的背后呼叫你的名字,虽然他的音量没有噪声的音量大,但是你还是会立即做出反应回过头来。这说明声音具有方位感和运动感,而声音的运动感是不断变化的方位感所造成的,因此,我们可以在众多嘈杂的声音中分辨出我们所感兴趣的声音。我们还有这样的经验:在站台上送别朋友坐火车离去,边挥手边道别,随着火车一声长鸣,接着“哐当”一震火车启动了,随着火车的渐行渐远,人声和车声也会逐渐由近及远,由清晰而模糊,直到最后消失。可见,生活中的声音是极其丰富多彩的。
    生活中,不同的空间条件能塑造不同的声音空间,在影视剧中,我们可以利用声音的这一特点,用声音来塑造影视剧的声音形象,用声音来营造影视剧的空间,增强其艺术表现力。
    在生活中,空间里的声音条件往往是和人的思想感情相联系的。如一个人要离开故乡去到遥远的他乡谋生,在离开之前,他站在生活了多年、现在已变得空荡荡的房间里,与过去的一切告别。这时,哪怕他发出再微弱的声音,也会在这所空房间里引起很强的混响。这空空的房间和那强烈的空间混响,结合他现在的离愁别绪,会使他产生“人去楼空”的感觉。反之,假如一个人等待了很久才分到了一套新房,里面也是空空的,这时,那种强烈的混响和他迫不及待想搬入新居的心情相结合,会使他产生一种激动的心情。
    被拍场景空间的大小、开阔与狭窄等,会带来空间声音的变化,有时这种变化比视觉更加明显。在情节没有更多变化的情况下,空间声音的变化是比较容易实现的,但是这种变化取决于片子是否同期录音。
三、声音在画面内的表现力
    声音的空间感是指人耳对声源所处的空间特性的感觉,声音处在不同的空间当中就会反映出不同的空间色彩。
    不论声源在室内还是在室外,或者是在用不同材料建成的、空间大小不同的房间里,都是可以被人耳听出来的。声音的空间感所反映出来的空间,应该与画面所表现的空间一致。如果画面中的人物处在空旷的山谷中,他所发出的声音就不能与在海边发出的声音一样,如果他是坐在自己家的沙发上与人交谈,就不能出现在隧道里才会有的人声。不管人物是在田野、街道、浴室、厨房、汽车内、飞机上、教堂、酒店大厅……这些不同的空间,我们展献给观众的声音都应该是与画面空间相一致的、从特定空间传出来的。
    在影视片中,应该运用声音所具有的不同空间属性来表现它所处的具体空间位置,这样可以给观众一种真实感、亲切感。如果画面中的人物将汽车停在街边,然后从车内走到车外,假如他一直在说话,那么他的声音就应该发生一定的变化,相应的环境声也应该发生变化,使之与画面空间相适应,反应出人物所处空间的变化。
四、声音能够扩展画外空间
    画外空间是指在同一时空内运用听觉手段所创造出来的剧情空间。它不存在于画面上,却存在于听觉里。它独立于画面,却是画面上空间的延伸、剧情的延伸、人物情绪的延伸。拓展画外空间,是为了充分调动观众的听觉感受,以求最大限度的丰富人物的情绪、丰满人物的性格、完善人物的形象。但是,对于画外空间的扩展,不能是主观随意的,而是要根据规定剧情、规定情境来进行创作。现实的空间是无限的,而视觉的画框却只能展示其中的一小部分,所以我们说,存在于画框内的一切因素:光、色、天、地、人、物都是向外延伸的。当然,这并不是说所有的构图都是开放性的。但值得注意的是——画外空间是影视空间的一部分,它提供了更多、更丰富的表现可能性。
    声音可以加强、扩展画外空间,使内容不再仅仅局限在画框之中。声音的加入,使得本来有限的画面空间有了无限的空间感。在我台拍摄的14集电视连续剧《海瓮》中有一场戏,女主人公一边讲话一边推着磨盘出画、入画。画面虽然因人物的出画、入画而有间断感,但磨盘转动的声音和人物的语言还在一直延续,观众自然而然的就会感受到画外空间的存在。人物情绪、故事情节连续不断。声音是不受约束的,即使人物不在画框内,仍然可以通过声音来延续人物的动作,使观众了解到人物的存在。
五、声音的多层次空间
    声音的多层次空间就是“以多个不同的时间、不同空间的声音与画面相结合,形成多个声音空间与画面的复杂层次结构。它能使画面具有强烈的透视感、立体感;如果能将其恰当地运用到片子广阔的空间中去,便可以用来表现复杂、多样的意义和丰富的内涵,引起观众的联想,从而进一步深化片子的主题。电视剧《爱》就很好地运用了声音空间的这一特性,将片子的现实声音空间、操场的空间和男女主人公初恋对幸福的讨论这三个具有多层次声音的空间同时或交替出现,构成了一个总的声音空间,将其与画面交织在一起,从几个不同的角度表现出女主人内心状态、意识流程和思想境界,使荧屏形象更加充实、丰满。《老道口》一片中韩冬妮因贷款问题给杨青山打电话时,韩冬妮在电话中说话的声音空间与杨青山在浴室里洗澡刷牙的声音,以及第三者李小丹在游泳池里游泳的水下的声音也构成了一个多层次的声音空间,人物当时的矛盾心理通过声音的运用充分表现出来。
六、声音的空间真实感
    声音的真实感会直接影响用声音反映社会生活及其本质的深刻程度。在影视片制作过程中,制作人员根据片子内容和对生活的认识,从生活中选择、提炼声音素材,进行艺术加工和处理,使之与画面有机结合,创造出富有真实性和感染力的声音形象,以反映社会生活,揭示生活本质。但这并不是说生活中真实的声音放到片中就是真实的,经过提炼、处理过的声音就是虚假的。这里有个生活真实和艺术真实的问题。在恐怖片、科学幻想片中,许多声音是被夸大了的,甚至是现实生活中不存在的,但是我们并不会觉得不真实,反而感觉很具震撼力,这就是生活真实与艺术真实的区别。在影片《侏罗纪公园》、《恐龙》等科幻片中,外星人发出的奇怪声音、宇宙飞碟的声音、恐龙的吼叫声,我们谁也没有真正听到过,那只是录音师利用各种声音素材和声处理设备设计模拟出来的,在现实生活中并不存在。但当我们坐在电影院里欣赏影片时,还是完全相信那些不存在的声音是真实的,声音所在的空间是真实的。真实的声音不加修饰地放到影片当中有时反而让观众无法接受。
    充分调动听觉艺术手段,拓展画外空间,一定要把握声画的统一性与和谐性,统一和谐于故事情节,统一和谐于人物,统一和谐于规定情境,使声画相辅相成,相互辉映。
(作者单位:辽宁电视台/责编:芗君)
 
修辞:电视解说词的艺术追求
◆刘 虹   刘 新
    修辞,就是选择恰当的词语、恰当的形式去传情达义。这也揭示出修辞在语言实践当中的重大作用:一方面可以帮助我们提高语言表达能力,即运用于说和写;一方面可以帮助我们提高语言理解能力,即运用于听和读。
    然而,这并不是说,修辞是万能的,任何文章只要罗列上修辞就可以有字字珠玑的效果。正如著名语言学家吕叔湘曾指出的,文章的写作当中非常重要的一个原则是“适度”,也可以叫做“恰当”,而修辞的使用也要达到“自然”的效果,不能生搬硬套。作为一个具有深厚语言文学传统的文明古国,我们业已形成了丰富多彩的修辞手法,这就更要求我们在使用上要慎重取舍,决不能以辞害义。大致来讲,在修辞的运用中应坚持这样两条基本原则:
    1、必须符合思想内容 思想内容是文章的灵魂,是写作的出发点。选择词语,选择句式,采用适当的、巧妙有效的修辞方法,都必须服从表达思想内容的需要,否则就是舍本逐末。
    2、必须适合情境 这里所说的“情境”大致是指的语言、时间、地点、具体修饰对象、具体上下文等。而着重的是修辞必须要适合文体风格。
    电视解说词并不是一种独立的文字创作,写作者必须心中先有了画面然后才能谋篇布局。在一般情况下,解说词的最后完成应当在画面编成之后。而在电视画面主宰了人们的视觉之后,电视解说词的传播途径便落到了听觉之上,这正是电视解说词的撰写与其它文字写作相比的独特之处。对于创作者而言,电视解说词要落实于“说”,而对于广大电视观众而言,它要作用于“听”。在传统的文字写作中,文本与读者之间是一种静默的交流状态,一卷在手,可以反复地读,细细地品,去领略其中的丰富内涵。这是一种不受时间限制的阅读,有很大自由性。而电视解说词则是在言语的动态传播之中去诉诸观众的听觉,是在有限的时空中进行转瞬即逝的信息传递,不大可能会有反复多次的欣赏过程去使观众加深记忆。因此,电视解说词必须要牢牢地抓住观众的耳朵,才能很好地收到效果。也就是说,它自身在生动顺畅的基本水准之上,还必需特别地注意听觉美感。艺术表达,这正是电视解说词修辞的目的所在,也是我们需要深入挖掘之处。
    作为一种修饰语言的手段,修辞在使用当中可以很好地沟通说(写)与听(读),能使表达更完善,也能使接收更顺畅。因此,我们在考虑如何提高电视解说词的艺术表达能力,加强它的听觉美感这一问题时,首先要把各种修辞手法纳入视线之内。
    1、排比和对偶 由三个或三个以上内容相关、结构相近、语气一致的词组或句子组成,就构成排比。排比的长处在于,它能使句子凝聚产生一种强大气势,给人带来强烈的听觉冲击。就好像庆典上的仪仗兵,一队队整齐地昂首走来,那种壮阔的美令人折服。例如,在一部批判腐败分子的专题片中,结合这样的解说:“他收受的是金银,出卖的是灵魂;破坏的是党纪,失去的是民意;触犯的是国法,面临的是惩罚;”一气呵成,给人一种痛快淋漓之感,更易激发观众对腐败的痛恨与警惕,引起共鸣。
    对偶则是把字数相等、结构相似的语句成双结对地结合在一起使用。它的作用与排比相似,都是依赖外在句式的整齐形成一种内在的节奏感,让听者在语流中更易接受。同时,对偶是我国古诗词创作中的惯用句式,短小凝练,易于记诵,是民族心理中的一种文化积淀,听来使人备感亲近。因此,类似内容简介、栏目呼号之类“短平快”的解说词,一般都会采用对偶句以取得良好的传播效果。像“调查新闻以外,了解事实真相”、“传承文明、开拓创新”等都很经典。
    2、重复 相同的词语或句子连续出现,这就是重复。一般写作中往往会避免重复,否则会显得单调无味。但对于听觉,重复则是加深印象的最佳选择。在电视节目中,配合着这种语言对听觉的反复冲击,人们对画面往往会产生更深层的领悟。如画面上是沙漠中的驼队,“骆驼慢悠悠、慢悠悠地行进在沙海中;驼铃响在静悄悄、静悄悄的瀚海里”的解说词,就更能让人领会到那种宁静平和的意境。
    3、顶真和回环 顶真是指前一句结尾的词语紧接着作了后一句开头的词语的头尾相“顶”的格式,如“人无百手,手无百指”。回环是指前后两个分句中相同的词语回环往复地使用,如“我为人人,人人为我”。它们作为修辞手法虽区分严格,但用于电视解说词写作时所起的作用大致相同,都是利用前后句子共有的词语使人在听觉认知上产生整体感,让前后句紧密联系起来,在听众心中形成余音绕梁般的感受,加深印象。有一部专题片描述一位酷爱养花的老人,解说词这样说到:“小小的二居室,从房间到楼道,从楼道到房间全都是花,人拥着花,花绕着人,真像到了植物园。”寥寥几语,却在听众耳中深深留下了“花”的印象。
    4、谐音 谐音是利用语音相同或相近作条件,以增强表达效果的方法,在口头文学和人们的口语交际中常会用到,使语言显得生动幽默。但需要注意的是,利用谐音往往会显得不太正式或过于俚俗,在电视解说词中要谨慎使用。
    5、双关 一个词语或句子同时含有两种意思,一种是字面的意思,一种是字外的意思,其中字外的意思又是重点,这就是双关。它是依靠词语的多义和音近构成的。利用双关可以造成含蓄委婉的效果,使人感到意在言外而又水到渠成,毫不生硬。在一部描写国学大师季羡林先生的纪录片中,曾反复多次说到了在北大未明湖中怒放的、由季先生播种的荷花,被人们尊称为“季荷”。这表面上说的是荷花,实际上所指的正是高洁的季先生。这样一来,整部片子就充满了含蓄的艺术气息。
    电视解说词的写作毕竟也与传统的文字写作有着千丝万缕的关联,在传统写作中适用的一些修辞方法同样也可以用在电视解说词写作中。下面我们摘出一些常用的方法进行研讨。
    1、引用 引用就是在话语中插入现成的话或典故故事,以提高表达效果。因为所引的都是名言警句、名人诗词或广为流传的寓言典故、成语、谚语等,在人民大众心中有较高的认知度和熟悉度,因此在听觉上易于捕捉,在情感及理解上也易引起共鸣。例如在说到好的音乐时,引一句“此曲只应天上有,人间能得几回闻”,音乐的美妙便不言而喻了。有时引用也不必照搬原文,将人们熟知的句子拆开用或反其意,往往令人耳目一新,独具特效。例如,我们这里是小枣之乡,地方台一期相关内容的纪录片中,有一处画面是表现在收获晾晒的成片红枣中,一个身穿绿衣的姑娘在劳作。这时,配上一句“这真是''万红丛中一点绿''呀”,反用了“万绿丛中一点红”而套用了其意境,让劳动的场面顿时充满了艺术的气息。
    2、比喻 比喻就是根据联想,抓住不同事物的相似之点,用一个事物比喻另一个事物。可以说,比喻是适应性最广泛的一种修辞手法,随便翻阅一篇文章,大多可以找到几个比喻句。巧用比喻句,可以化艰涩为生动,变平凡为奇特,让不同事物之间产生种种充满情趣的联系,妙趣横生,让人耳目一新。纪录片《早安,越南》的结尾有一句话:“从空中再看一次越南,这个国家堪称是中南半岛上的一颗翡翠,然而,只有和平才能让她被称为美丽。”这句话形象地表现了越南的美,同时又意味深长地让人生发出诸多联想。
    3、反语 反语就是说反话,即用与事实相反的话来表达意思。在电视解说词中,我们常会遇到画面上的镜头内容与解说内容互有出入,让人们在反差中体会内涵。在这里,反语常常起着一种劝喻或讽刺的效果。例如,电视画面上是一位小伙子骑着自行车在马路上左冲右突违章闯红灯,这时解说来一句“嘿,这可真是艺高人胆大!”如果再加上解说员夸张的语气,观众定要会心一笑,更感受出违章者的莽撞无知了。 
    4、反衬 反衬就是把对立的意思或事物放在一起说,让人们在比较中得到鉴别。在电视解说词中,反衬的使用常是这样的:镜头是一组画面,而解说却是与之相反的内容,从而更突出表达画面所传递出的意思。例如,电视画面上表现的是除夕之夜,我某边防哨所的战士正在大雪封山的哨所执勤站岗,四周是一片静寂,而解说词却说:“现在正是万家欢腾的时刻,精彩的文艺晚会,热闹的团圆年饭,绚丽的烟花炮竹把我们的祖国装点成一个不夜之城。”两相对比,更显示出边防战士恪尽职守,忠于祖国的情怀。
    5、移就和粘连 将描写甲事物性状的语词移来描写乙事物性状,这种方法就叫做移就,例如“广场上燃起欢乐的篝火”。粘连则是利用上下文的联系,巧妙地把适用于甲事物的词语用到乙事物上来,如“人穷志不穷”。二者虽在字面表达上有所区分,但实质是相同的,都是利用特定情况之下词语特定的暂时的组合来造成一种新奇的效果,以加深人们对它的印象,形成鲜明生动的感受。比如,在表现山区孩子学习条件的艰苦以及学习热情的高涨时,解说词这样说:“风雪冻僵了孩子们的手脚,却冻不僵他们求知的热望”,或者说:“寂寞的山路上,只有棵棵山木护送着他们每日早早地出发,每晚迟迟地归来。”这时再配上相应的画面,解说肯定更有艺术效果,也更能打动人心。
    在电视解说词的写作中,适当运用一些修辞手法,有助于提高电视解说词的听觉美感,从而使解说词更具艺术感,传播更顺畅、更到位。同时,我们还可广泛利用各种传统的修辞手法,使解说词的文本更加精美,从而更加深入人心。
    怎样合理利用修辞来写好电视解说词,归根到底还是一个实践的问题,不真正下笔苦练是难以收到好效果的。
(作者单位:唐山电视台/责编:芗君)
当代电视信息选登21条
今年出台五条广告禁令
    国家工商总局副局长刘凡说,国家工商总局现正在全国搞“打虚假,树诚信”的专项整治活动。今年将出台对保健食品、药品和医疗的5条禁令,即严禁以新闻的形式做广告,严禁公众人物用自己的形象做证明广告,严禁保健食品广告里有医疗功能,严禁药品广告夸大功能,严禁医疗广告宣传治百病。
    中国广告的监管形式是工商监管、行业自律、群众监督、部门配合。我们今年准备出台四个管理办法:一是广告公司的管理办法;二是广告主申报广告的管理办法;三是广告媒体行业的管理办法;四是关于广告监测的管理办法。
《京华时报》3月7日 卢亭文
系列剧优势渐显
    据最新统计数字显示,不久前,一部在央视八套首播于每日下午5点的系列剧《案发现场》,竟然成为该套节目的收视率之冠,就连近日在央视一套深夜的重播也同样是收视率高居不下……一个非黄金段、没有任何明星、没有经过任何大肆宣传的系列剧何以能有如此之大的“人缘”?该片制片人之一任淦平认为,“这主要是''系列剧''的优势!”
任淦平说:“之所以选择系列剧的形式,一是因为前两年涉案剧太多、太滥,很多东西为了凑集数,猛抻故事。有很多都是在利用警察这个道具讲人与人的故事,只不过涉及到一点腐败现象、一点跟法有关的剧情,根本没有真正涉及到警察办案的核心。所以我们想创新,选择了系列剧的形式。另外,系列剧也是目前国际,特别是西方国家电视节目中的主流。像在美国,基本看不到连续剧了。”
    系列剧说多少集就是多少集,它不可能肆意抻长,因为它必须在规定的一两集内把故事讲完,因此,它更精益求精。
《北京青年报》3月6日郑叶文
 
白岩松渴望冲破“透明墙”
    在“2005年中国电视主持人论坛”上,央视新闻主持人白岩松在谈到中国主持人发展瓶颈问题时,提出了一个“透明墙”概念。他认为,现在主持人欠缺的不是能力,而是受到一种“形无实有”的压制,应该给主持人提供能不断发展和提升的宽松环境。
    如何让主持人的艺术生命常青,成了电视界的一个热门话题。业内人士表示,这种现象的出现,需要从主持人的选拔、使用、管理和自身定位各个环节中去寻找原因。
    欧美国家的著名主持人大多在四十岁以上。能够“越老越吃香”的原因,在于他们一般有十年以上的记者或编辑经历,具有良好的职业素质和丰富的从业经验。我国的主持人,往往是外美有余,内秀不足,其艺术寿命短也就难以避免了。
    白岩松把主持人这个职业比喻成“长跑”。这就要求主持人不断更新自己的知识储备。但现在成名的主持人常常身兼制片、编导数职,大量的工作连休息都无法保证,即使有“充电”愿望也难以实现。这种让“长跑运动员”用“短跑”速度冲刺的用人机制,自然坚持不了多久。
    白岩松透露,现有机制下对成名主持人的使用,往往是给予一个行政职务,而不是提供一个让主持人不断发挥自己职业才能的平台。
《解放日报》3月9日洪伟成 韩王景文
首都女记者业务研讨会举行
    在日前召开的首都女记者业务研讨会上,优秀女记者们的发言获得了同行们的阵阵掌声。在媒体激烈地竞争下,有一批女记者获得了中国新闻最高奖——中国新闻奖。
    越来越多的女记者涉及媒体的言论领域。她们的作品,以理服人,语言生动,思维前沿,具有个人的风格。有的女记者撰写的专栏获得了中国新闻名专栏奖。
《光明日报》3月7日协文文
编剧利益难于保证 行业性工会宜及早建立
    毫不夸张地说,编剧和导演是剧目能否成功的两个重要因素。但颇有意味的是,这一公认观点却没有获得相对应的社会认可。显然,这种情况与编剧在当前中国电影、电视制作体系里的地位太低有关。以最表象的酬劳为例,国内编剧的稿酬根本无法与演员和导演的报酬匹配。
    薪酬体系有失公允并非个体所能掌控,这在一定程度上源于编剧和导演,甚至制片的合作惯例。编剧在合约中往往以被挑选者姿态出现,不掌握主动权即为地位的不对等埋下了伏笔。
    事实上,并不尽如人意的合作模式也对导演选择剧本带来了难度。处于合作对立面的双方都希望一个类似于行业工会的组织及早出现,在兼顾双方经济利益的基础上,也为双方搭建剧本交易平台,呈现规模化供给。
《中国广播影视报》3月1日一丹文
警惕“爱国”幼稚病
近年来,内地媒体出现一种倾向,许多新闻报道和时事评论都以所谓“爱国主义”或“民族主义”为标准。只要是中国人与外国人发生纠纷和冲突,不问青红皂白,一律支持中国人,声讨外国人。只要是中国人不喜欢的国家,他们的一切好事都不足信,他们的一切不幸都可以幸灾乐祸。媒体的这种做法,往往煽起国内的极端民族主义情绪,把生活中的种种不如意一概算到外国人头上。媒体的这种“爱国”幼稚病既能增加报刊的销量,又绝无任何政治风险,十足暴露了今日内地知识界的犬儒主义和庸人心态。
    这种“爱国”幼稚病给国际社会留下中国人偏狭、无知、说谎、虚伪、蛮横的印象,为不怀好意者渲染“中国威胁论”提供话柄,虽名为“爱国”,实足以害国和祸国!奉劝内地同行治治这种“爱国”幼稚病。
《参考消息》3月8日魏承思文
电视广告去年狂捞1987亿
近日,媒介研究权威机构尼尔森公布,2004年中国内地的广告花费已高达2614亿元人民币,较2003年增长了32%,其中,电视广告1987亿元,占广告总额的76%,仍处统治地位。在电视广告中,药品类和化妆品广告分列前两位。
2004年内地广告花费份额
广告类别       广告投放量
药品类 524亿元
化妆品/浴室用品 506亿元
零售和服务性行业 388亿元
机动汽车 106亿元
房地产 75亿元
食品、娱乐及其它 1015亿元
《人民公安报》3月5日尹兆熊文
央视广告去年创收80亿元
记者从央视获悉,中央电视台广告实现了连续44个月持续增长,2004年广告收入全年突破80亿元大关,比上年净增10.0143亿元。专家分析认为,央视广告高增长的最主要原因就是节目改版这一重要举措。央视广告的另一个支柱就是“春晚”。根据央视索福瑞媒介研究公司提供的53城市收视率数据发现,今年春晚以平均40.8%的收视佳绩创造出近年春晚的收视率最高值。今年央视春晚前后的广告套装起价为每5秒159万元至233万元、每15秒298万元至438万元,定于8时和零时的两则报时广告,更是分别喊出480万元和680万元的起拍价。而零点报时广告的商家更是以超过一千万的高价成为春晚广告标王。
《中华新闻报》2月23日王琳娜文
色情声讯广告将受处罚
3月7日,国家工商总局和信息产业部联合下发通知,禁止发布含有不良内容声讯、短信息等电信信息服务广告。对违反规定的,将予以处罚。
    声讯、短信息等电信信息服务,是指通过固定网和移动网等公众通信网络向用户提供的语音信息服务或者在线信息和数据检索等信息服务,含声讯、短信息、彩信、彩铃、WAP等。
    通知称,电信信息服务业务经营者在广告中应当清晰标明声讯、短信息等电信信息服务的收费标准和收费方式,不得欺骗和误导消费者。国家将根据《广告法》相关条款,对违反以上规定、负有责任的广告主、广告经营者、广告发布者予以处罚。
《京华时报》3月8日刘薇文
传奇莫成离奇
时下,某电视台正在热播《至尊红颜》,电视剧讲的是有关武则天的传奇故事,笔者看了几集,觉得一些情节过于“离奇”。武则天是一历史人物,有关她的野史很多,拍传奇可以,不过,传奇不能拍得离奇。大凡有点历史常识的人都知道,外人是不能进后宫的,堂堂的国舅又怎么可能在后宫和皇后下围棋呢?再有,贵为皇后的武则天奉旨微服私访人才,到远离京城的蓟州,武则天又怎么可能只带一个随从骑驴前往呢?拍历史人物传奇,虽不必像拍正史那样拘泥,但也不能完全脱离历史。那样的话,不仅是对历史人物的亵渎,也是对广大观众的一种误导。
《光明日报》2月25日班景涛文
圆梦的舞台更迷人
长久以来,在荧屏上且歌且舞的都是那些脸熟的明星们。他们的歌声虽然好听,他们的形象虽然好看,可是长久、周而复始地在你的眼前晃来晃去,也会让人产生视觉疲劳。央视综艺频道的《星光大道》栏目,满足了观众视觉上“求新”的渴望。一个打造、推介业余新手的栏目不仅让观众在审美视觉上有了新的快乐,而且这也是一种寻找自我,相信自我的“星光之路”。
《中国文化报》2月24日阮直文
 
《著作权集体管理条例》开始实施
记者日前从国家版权局获悉,经多方反复论证修改的《著作权集体管理条例》已提交国务院常委会议审议通过,3月1日开始实施。
    据国家版权局有关负责人介绍,著作权是一项民事权利,一般由权利人自己行使。但是,在很多情形下,由于权利人非常广泛,覆盖了社会的方方面面,而文学、艺术和科学作品的利用方式又非常分散,有些权利如表演权、广播权等,权利人自己往往难以有效行使,或者权利人自己行使成本过高。例如,音乐作品一旦发表,作者个人面对全国各地的表演团体、娱乐场所、广电组织等数量众多的使用者,往往无法或难以控制作品的使用。另一方面,作品的使用人也因为权利人的分散而无法为海量使用的作品去一一取得授权。为此,国际上形成了一种通行的做法,即由权利人授权集体管理组织代表自己集中行使有关权利,向使用者发放许可、为权利人收取报酬,将收取的作品使用费分配给权利人,并对侵权者提出法律诉讼,这就是著作权集体管理。
    随着《著作权集体管理条例》的颁布实施和相关配套制度的逐步改善,我国的著作权集体管理组织将有一个更大的发展。
《北京青年报》3月1日王岩文
推广普通话的电视人
在岳阳市区,有一位曾获全省十佳广播电视主持人提名奖的电视人,长年累月地为推广普通话而奔波。他除了开办各种类型的培训班外,还深入厂矿、机关、学校讲课,受到大家好评。这个小伙子名叫李峨中。1997年的大年初九,在偌大的教室里,只他和一个学生面对,窗外是漫天的大雪,就这样,他教完了三节课!
    为了把普通话推广工作做大做出影响来,2002年7月,岳阳电视台接受李峨中的建议,成立社会培训部,由他负责普通话推广方面的工作。在他的精心策划下,设立了普通话推广成人班,初、高中生升学班,小学生基础素质班,普通话培训工作搞得有声有色。领导干部、职工、社会青年和在校学生均定期来此培训。
《潇湘声屏》2005年1期王经文文
成人文化如何定位?
尽管国家广电总局叫停《面罩》的理由是制片方“没有制作经营广播电视节目的资格”,但许多人心知肚明,被叫停的真正原因是其内容太敏感。
    在此期间,人们将《面罩》这类节目归为成人文化,并把它放到一个更深更广的社会层面来探讨。但何谓成人文化?词典里找不到这个词,也没任何权威的解释。在采访中,许多专家认为,成人文化是指特写在成年人中存在的、不宜未成年人接受的文化。其领域包括性爱、凶杀、暴力、恐怖等等。
    有专家指出,成人文化到底该不该有一席之地,是下一步讨论的问题,在实际操作中目前最迫切需要解决的是法律上的定义。在各种法规中,对性爱、凶杀、暴力、恐怖等成人文化的界定很模糊。
    在成人文化管理中,最令人尴尬的应该是性教育,一方面民间与社会团体呼吁对未成年人加强性教育;另一方面,哪些内容是性教育,是未成年人可以接受的,哪些是色情传播需要坚决打击,法律都没有明确的标准。由于法律的不确定性,相关部门在成人文化管理上随意性强,操作起来困难。
《新华每日电讯》2月21日 李松文
记者证和报社记者站管理办法公布
《新闻记者证管理办法》特别指出,新闻记者证只限本人使用,不得用于拉广告、搞发行等经营性活动和非职务行为,更不能用于违反法律规定或者从事有偿新闻、向采访对象索取不正当利益等违反新闻职业道德的活动。如新闻记者证持有者违法违纪情节严重,应注销其新闻记者证,违规违纪记者或记者站的名单要在“中国记者网”上向社会公布。
    新的《报社记者站管理办法》强调,报社记者站不具有法人资格,不得从事出版物发行、广告、开办经济实体及其它经营活动,不得设立分支机构。此外,报社也不得以办事处、通联站、工作站等名义设立从事新闻让务活动的其他派出机构。
    《报社记者站管理办法》特别指出,记者站不得设在党政机关,党政机关工作人员也不得兼任记者站工作;教学辅导类报纸、文摘类报纸、高等学校校报等不得设立记者站。
    这两个办法自3月1日起开始施行,届时旧版记者证将作废。
《京华时报》2月27日
中国电视主持人有了专门奖
2005中国电视主持人论坛暨年度颁奖盛典于2月24日至26日在上海隆重举行,据统计,目前中国的电视节目主持人队伍已发展至, 两万人左右。
    与金话筒等面向广播电视评选有所不同,此次年度主持人奖项专门为电视而设;“年度最佳电视新闻主播”、“年度最佳电视新闻评论主持人”、“年度最佳电视综艺主持人”等和“2004年度最佳电视男、女主持人”、“2004年度最佳电视口才主持人”等5个特色奖项,此外时尚专家还现场评选了“最具风采男、女主持人”。
《中华新闻报》2月23日 刘江华文
插曲不知所云
看电视连续剧《汉武大帝》时,感到插曲非常奇怪,似乎与内容风马牛不相及。特别是片头曲,什么“你是一朵浪花”、“一座奇峰”,什么“燃烧自己、温暖大地”,什么“任自己成为灰烬,让缕缕火焰翩翩起舞,那就是你最后的倾诉”……听后如鲠在喉,若芒在背,其思想之伟大,境界之高尚,哪里是2000多年以前的封建皇帝,简直就像是为解放全人类而奋斗的先锋战士,这绝不是历史事实。
    汉朝确实是我国历史上的一个兴盛王朝,有其可取之处,汉武帝也有历史贡献,但不至于被拔高到如此地步。单从电视剧的本身看,穷兵黩武、助奸灭忠、惟我独尊,也丝毫看不出这种高尚境界来。
《人民日报》2月25日 白莹文
主持人着装别马虎
前不久,央视《军事报道》栏目播出了某地退伍军人梁远献在家乡小厂实干兴业的专题片,选题准确,事迹感人。美中不足的是,画面上多次出现记者实地采访的镜头,作为军事栏目的主持人,居然只穿着了军装,而没有穿着配套内衬及领带,显然不符合中国人民解放军着装规范,让人看了觉得不舒服。笔者认为,要么认真按规定着装,要么干脆穿便服,总比军服与便服混穿要好,军人的形象也会更加完美。另外,一些地方电视台主持人穿着奇装异服的现象也很常见,确实有碍观瞻。因此,建议各级电视台规范一下主持人着装,尽量多给观众一点赏心悦目的感受。
《光明日报》2月25日 刘奂明文
《鉴宝》,别问宝物来历成吗?
笔者非常喜欢看《鉴宝》节目,对该节目的主持风格有一些话想说。虽然主持人用的是温和的口气说“请给观众讲讲你宝物的来历”,不像是衙门里惊堂木一拍:“大胆刁民,宝物从何而来,从实招来!”但由于提问太尖锐,和来宾在现场压力下难以拒绝要求,很容易使持宝人处于尴尬的境地。文物的来历往往很复杂,特别是在我们这样的文物大国,文物经历过无数次浩劫,文物的沧桑历史岂能说得清?要求其讲清来历岂非是逼人说谎?
    所以,除了愿意讲宝物故事的持宝人外,要求上台必讲宝物的来历没有意义。
《新京报》3月10日 孙建清文
外资在华只能开一家影视合资公司
3月4日,国家广电总局发出“关于实施《中外合资、合作广播电视节目制作经营企业管理暂行规定》有关事宜的通知”。其中规定“经批准已设立了合营企业中的境外合作方和国家广电总局已批准设立的合营企业,原则上不得再申请设立第二家合营企业。情况特殊的,应事先向当地省级广播电视行政管理部门说明特殊理由,报总局审查,经总局同意后方可再提出合营申请。”
    业内分析,放缓外资公司进入国内进程,将给民营电视制作商们赢得更多的应对时间。
《中华新闻报》3月9日 白青文
 
奥斯卡的历史之最
获奥斯卡奖最多的影片:1997年上映的《泰坦尼克》和1959年推出的《宾虚》均获得11项奥斯卡奖,是历史上获得奥斯卡奖最多的2部影片。
    第一位连续2年获得奥斯卡奖的演员:露易斯·雷娜是历史上第一位连续2年获得奥斯卡奖的演员。
    获奥斯卡奖提名最多的演员:梅丽尔·斯特里普是获奥斯卡奖提名最多的女演员,曾13次获奥斯卡最佳女主角和配角提名,其中10次是最佳女主角提名。
    获奥斯卡奖最多的导演:约翰·福特是获奥斯卡最佳导演奖最多的导演,曾5次获得最佳导演奖提名,其中4次捧走小金人。
    第一位获奥斯卡奖的黑人演员:女演员哈蒂·麦克丹尼尔1939年因演出《飘》而获得奥斯卡最佳女配角奖,使她成为第一名捧走小金人的黑人演员。
    最年轻的最佳男主角奖得主:是安德里安·布罗迪。2002年因主演《钢琴家》获奥斯卡最佳男主角奖,当时才29岁。
《新华每日电讯》2月28日 司久岳文
(本刊资料室供稿/责编:芗君)
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