二 杂技的审美特性

 杂技的期待性审美是：表演者对不可能性展开的期待，观众对可能性结果的期待。

图2：杂技艺术性示意图

 作为艺术的杂技的审美是一种期待的审美。杂技的艺术性就体现在这种审美的期待之中。杂技的期待性审美是：表演者对不可能性展开的期待，观众对可能性结果的期待。期待审美是一种具有巨大魅力和吸引力的审美，表演者对不可能性展开的预设与观赏者对可能性结果的期待之间，形成了巨大差异感的张力。

 虽然狭义的杂技与魔术两者有着很大的差异，但两者都奔向相同的目标——出奇不意的审美结果。所以我们说，作为艺术的杂技的杂技性，就在于杂技的表演性，杂技表演性是构成杂技之所以为艺术的根本性所在。所以，在某种意义上说，杂技的表演性也就是杂技的艺术性。

 杂技的表演性是心-身控制与情-身控制的辩证统一。当然，杂技的表演性与舞蹈、戏曲等艺术，甚至体育竞技的表演性不同，它用心-身控制与情-身控制来创造身体技巧的期待性审美——身体技巧的不可能性中的可能性期待。所以，对杂技的“技”的期待性构成了杂技作为艺术的根本性基础。

 在这里，心对身的控制主要指的是人的意识对身体的控制，是身心一元的身体技巧的表现。由于杂技的“技”的特殊性，这种心对身的控制需要长期的身体训练而达到一种“无意识”状态。因此，它在表演时的展开，主要是身体在自然状态下——下意识状态下的展开，是对长期身体训练的表演性“模仿”。但情对身的控制却是一种人的情感对身体的控制，是身情一元的身体技巧的表达。或者可以这样说，情对身体的控制需要杂技表演者对“节目”中技巧的文化性理解和情感性投入——无角色的泛情与有角色的个性投入。而只有这种情感投入，才能使表演者的技巧展开带有了情感色彩，它使技巧脱离了单纯的杂耍而进入“艺术”的境界。唯其如此，我们说，情对身的控制是体现杂技“艺术性”的一条根本性的途径，或者说，杂技的表演性-艺术性主要就体现在情对身体的调控之中。

 正是在这种意义上，我们又可以说，心对身的控制表现出的是表演者充满表演的专心，表现为技巧的高难度、高惊险和高复杂；而情对身的控制表现出的却是表演者充满表演的感情，表现为在技巧表达上的理解、入情和热情的感情投入。

 所以我们也可以说，杂技的艺术性在于它的表演性——表演是一种预设性的展开过程，它需要尽可能减少对杂技的“技”在身体限制性上的视觉感官负面冲击：因技巧的高难度、高惊险和高复杂所带来的表演痛苦性、艰难性和人体的扭曲性、丑陋性。

 从这种意义上说，一味要求杂技向舞蹈学习，是不妥当的。这是因为，杂技的舞蹈化追求并不等同于杂技成为舞蹈。杂技的身体技巧与舞蹈的身体技巧，两者在本质上也是不尽相同的。杂技是一种期待式的审美，舞蹈却是一种展开式的审美。换句话说，杂技要求的技巧不在于一个一个动作的招式好看和衔接的流畅，而在于对身体技巧的不可能动作的期待性满足。（见图2）

 在杂技剧《ERA-时空之旅》中，将三人多人技巧杂技，用倒影的形式来呈现，以突现其技巧难度的观赏性，便是一种将“技”深度艺术化的佳例。（见图3）

 所以，杂技能与不能的选择逻辑，与能与不能的等待审美，从哲学的两个向度“描述”了杂技作为艺术的本体特性——这是一种“你中有我，我中有你”的杂技本体性：杂技性。换句话说，杂技的能与不能的选择逻辑，与能与不能的等待审美构成了杂技本体特性的一体性，这也就是杂技作为艺术的一体性原则：艺与技的一体，心与情的一体，力与术的一体。

 非常有意思的是，杂技的这种一体性原则，从另一种意义上说，与中国古代的黑白相照、阴阳相间和动静相逆的“太极”思想吻合，而深刻体现了中华民族的思辨逻辑一种互生有无的表演艺术。所以，在杂技的“起源”上，中国的杂技一直与舞蹈、戏曲“混合”一起发展，西方的马戏却一直是与舞蹈、戏剧“各行其是”地发展，其背后的深刻原因，就是杂技的这种一体特性与中国哲学具有内在的同构关联。（见图4）

 这也是为什么如果仅从西方的戏剧概念出发，会得出中国戏曲的成熟要晚于古希腊数百年的结论，无视与忽视杂技的元素就是其重要的原因之一。

图3：杂技剧《ERA-时空之旅》的演出剧照和海报

图4：作为艺术的杂技与中国古代的黑白相照、阴阳相间和动静相逆的“太极”思想的吻合性

　　三 比较中的杂技艺术特殊性

 杂技对身体极限的挑战与开发，重在等待的观赏。

 作为艺术的杂技的特殊性，是在比较中产生的，而且也只有在比较中才能为我们所认识和理解。就人类对自己身体的艺术开发与展开来看，杂技与舞蹈在艺术发生学意义上是同源的。唯其如此，如果说“舞蹈是艺术之母”，那么，杂技同样也是“艺术之母”。

 同样取材于敦煌艺术的舞蹈（剧）《反弹琵琶》《丝路花雨》《西出阳关》《大梦敦煌》等与杂技（剧）《盘鼓》《飞天造型》《敦煌梦幻》《敦煌神女》等，两者在身体动作和道具运用技巧上却存在着显然的差异。

 虽然同样是对敦煌壁画外在形式的模仿，但舞蹈是重在形式上的舞蹈性转换——使静态的壁画造型如何运动起来，而达到具有内在意义的审美享受；而杂技却是重在形式上的可能性转化——如何使壁画上在常态经验中认为不可能的动作造型通过杂技的表演成为可能，从而具备了杂技性的等待审美。

 可以这样说，挑战身体的表现力与挑战身体的极限度，这是对待身体的两种不同的观念与开发。在某种意义上，舞蹈对身体表现力的认识与开发，重在审美的娱乐，而杂技对身体极限的挑战与开发，重在等待的观赏。这是因为，舞蹈与杂技的相异之处在于：舞蹈将身体的展开当做审美的对象，杂技却将身体的展开当做选择的对象。在这里，观众是为了精神娱乐，选择却是为了精神认识。

 又如作为艺术的蹦床与作为体育竞技的蹦床，其差异性更为显著。从这种意义上说，看似技巧性很强、叙事性较弱的杂技，其背后却更深刻地反映了人类对自身及周遭世界的认识——一种能与不能的选择性的认识。

 四 作为艺术的杂技的叙事意义

 故事的选择、情节的设置和细节的展开，都是杂技性的，这才是真正的杂技性的叙事。

图5：杂技剧《天鹅湖》演出剧照

 作为艺术的杂技的叙事意义，是一种非常特殊的叙事意义。杂技创造的世界，是一个匪夷所思的世界，在某种程度上，杂技剧的叙事也是一个“匪夷所思”的叙事。

 杂技的“技”的非叙事性与叙事性的矛盾，体现了杂技作为艺术的矛盾性原则——杂技身体动作的能指与所指之间叙事性意义的不确定性。这是因为，长期积淀下来的杂技节目——以某种技巧为核心的节目，不管是从民间游艺沿袭而来，如“抖空竹”、“顶碗”等，还是借鉴模仿而来，如“蹦床”、“车技”等，为了尽可能大地满足期待的审美，所指的意义被逐渐遮蔽，使杂技动作-技巧的呈现产生了一种“得言忘义”的审美效果。在这种情况下，无论是杂技的“杂”，还是“技”，其叙事性自然弱化。中国戏曲将杂技引入表演之中，却改变了其根本上的选择性逻辑和期待性审美，即将动作技巧的所指进行了新的“改造”，就是一个明证。如武生的跳高台、武旦的打出手，都尽可能减弱和减小了动作-技巧的展开期待过程，消除了能与不能的选择逻辑性，强化了它的所指的明确意义，从而赋予了应有的叙事性。

 所以我们说，故事的选择、情节的设置和细节的展开，都是杂技性的，这才是真正的杂技性的叙事。换句话说，杂技剧的叙事是一种杂技性的叙事，它与杂技的单独表演和杂技晚会的区别在于：要克服或弱化杂技身体技巧动作的非叙事性，将之转换为一种带有叙事功能的所指意义明确的技巧动作。

 正是在这种意义上，我们说，虽然杂技的“杂”允许其“包罗万象”的兼收博采，汲取舞蹈、戏曲、电影、电视、体育、武术、太极、滑稽等一切艺术形式中的可用东西，但这种汲取一定是不离杂“技”之本的借鉴，而不是离“技”之本的搬用。这是因为，任何其他艺术类型的形式（动作、技巧或动势等），当它进入杂技后，就一定是杂技化了，即在逻辑起点和审美特性上发生了“杂技性”的改造，成为了新的杂技元素——杂技的艺术的一部分。

 例如头顶芭蕾，这仅是一种称呼而已，实质上它已经不是芭蕾，而是一种新的杂技节目：其审美特性和哲学逻辑已发生了“杂技性”的改变。

 在舞台上芭蕾演员的足尖舞蹈，与在杂技中演员在另一杂技演员头顶跳的 “360度转体”、“头顶单脚转体”、“单腿踹燕”等技巧动作，其审美特性是完全不同的。在芭蕾中，这些托、举、抛、翻等芭蕾高难度动作技巧通过表演的展开显示了其审美性和指向的意义性（所指），但在杂技中，动作技巧的展开变成了一种对习惯性经验认为不可能的期待-等待：平台上的托、举、抛、翻，当转移到人的头顶上即变得不可能，而正是这种不可能性的等待，使原来的芭蕾动作技巧“转换”成了杂技的动作技巧。观众对“单腿踹燕”的观赏，也很自然地转换成了等待式的杂技观赏——演员最终战胜了对这种头顶上的“单腿踹燕”等动作不可能性的挑战，从而也使观众获得了杂技性的审美满足——一种对超越了日常经验的不可能的身体动作的审美性满足：从意想不到的惊奇、刺激到满足、享受。

 换句话说，在芭蕾观赏中，观众对动作过程展开的审美享受是主要的；而在杂技中，观众对动作完成的期待性观赏则是主要的。所以我们又可以说，芭蕾的审美是充满观赏性的悠闲审美，杂技的审美则是充满了紧张性的张力审美。在这种意义上可以说，杂技芭蕾剧《天鹅湖》实质上是杂技性的成功，而非芭蕾的艺术性成功，所以，在艺术类型的“冠名”上，与其称其为“杂技芭蕾剧”，还不如称作“杂技剧”来得更为贴切。（见图5）

 唯其如此，我们又可以说，如何将一般的杂技节目—— 一种特有的技巧，融入特定的故事剧情之中，使之首先在形态上与其要叙事的对象吻合，是杂技剧的根本要义。譬如在杂技剧《西游记》（广州市杂技艺术剧院）的《三打白骨精》一场中，孙悟空一棒打去，妖女瞬间成为一缕青烟，这是借用了魔术的“以假为真”的把不可能变为可能的“变”，从而使观众获得目瞪口呆的惊奇审美，并且与《西游记》的叙事要求相吻合。

 这就是我们要说的，只有杂技的本体特性——杂技性，与故事、情节特别是细节的有机结合，才是真正的杂技意义上的杂技剧。

 将杂技的艺术性，特别是杂技剧的艺术性，仅理解为“技”与“艺”的分离是错误的。这是因为，不仅仅杂技的艺术性就在于它的表演性，即杂技的表演性是心-身控制与情-身控制的辩证统一，是“技”与“艺”的统一，更在于对杂技剧来说，表演性就是叙事性的代名词。如果在杂技剧中，技巧不能叙事——讲述故事，铺陈情节和展开细节，而仅是依靠其他艺术类型，如舞蹈、戏曲等的语言来叙事，反而将杂技的技巧作为游离在叙事之外的一种装饰，那么，杂技剧本身的存在可能性和合法性就受到了挑战。因为，杂技剧与舞剧的差异在于：舞剧是利用身体动作和节奏的常态经验的可能性叙事，而杂技剧则是利用身体技巧运动和节奏上的这种非常态经验的不可能性来叙事。所以，同样是借鉴敦煌图像形态，其表达的结果和价值是不相同的。

 我们认为，杂技剧叙事的特殊性和特性在于：主题明确、情节简洁、细节鲜明。以杂技剧《木兰》与动画片《花木兰》和中国各戏曲剧种的《花木兰》（木兰从军）相比较，杂技剧《木兰》在故事和情节上的简洁明了，就是为了避免在表演上过多依赖非杂技手段，造成表演上的非杂技化。

 而杂技剧的叙事性在于细节的展开性，即细节的运用主要在于细节的展开，在这种意义上，细节的鲜明在于技巧的鲜明——有个性和特色的技巧运用。有个性和特色的技巧构成了细节的矛盾冲突性基础，并成为细节内在张力的结构性基础。这也就是说，技巧的特殊性造成了细节的特殊性。

 杂技剧的关键就在于技巧在细节中的运用与展开。可以这样说，缺少技巧性的细节，就不是杂技剧的细节。而杂技剧的忌讳，也就是对技巧叙事性的忽视，而仅仅把技巧当做叙事的外在修饰，从而使杂技剧变成带有杂技技巧的舞蹈、舞剧或其他。

 所以，我们的结论是：杂技和杂技剧的技巧是动作、造型和道具的综合；杂技剧的叙事性则在于技巧的指事、代喻和言说；杂技剧细节的特殊性是生动、有趣、强烈和简明。更重要的是，杂技或杂技剧对观众的打动，是一种二级打动：首先是外在技巧的初级打动，然后才是通过外在技巧进入内容的打动。

 杂技剧对哲理性的思考和阐释，是一种围绕主题的身体技巧性的独有性发挥：技巧动作的独有性，技巧指事的独有性，技巧明喻的独有性和技巧言说的独有性。从这种意义上说，杂技与绝活，有某种程度上的内在的倾向同一性。可见，杂技剧的人物性格、矛盾冲突、悬念设置和高潮完成的技巧性表达，是杂技剧区别于其他叙事艺术的关键。

 五 杂技哲学维度上的存有意义

 杂技是一种与人类生存状况最密切相关的艺术样式——能与不能的等待审美，可能性与不可能性的存在选择逻辑。

图6：多媒体剧《方舟》海报和演出剧照

 人之所以为人，区别于其他物种的根本性差别，除了物质交流外，还需要精神的交流。艺术就是人类为了精神的交流而创造的。就这种意义上说，作为艺术的杂技的产业生产，并不是纯粹意义上的经济学商品，而是一种带有经济生产规律的精神产品生产。在人类尚未进入大同世界的阶段，任何精神的交流都带有意识形态倾向。即使是技巧性很强、以形式叙事见长的杂技，也不例外。

 所以，通过杂技的表演，传达一种健康向上的体态身貌和精神心灵，洗涤一切丑陋庸俗的生理缺陷和噱头表达，追求杂技艺术最本能的功能意义——人类生命力的向度：在可能性与不可能性上的选择以及对能与不能的追寻。

 我们以加拿大阿森纳音乐剧团的多媒体剧《方舟》（见图6）与上海时空之旅文化发展有限公司打造的多媒体梦幻剧《ERA-时空之旅》为例。

 加拿大阿森纳音乐剧团成立于1978年，由现任艺术总监洛雷纳科拉迪和埃托雷创立。剧团致力于向青年推介音乐会，并制作面向普通大众的音乐节目，至今已有24部原创音乐作品。剧团曾获2000年加拿大和奥珀斯音乐奖。

 加拿大阿森纳音乐剧团的多媒体剧《方舟》，多媒体效果出众，环保题材明显，而且将多元艺术熔于一炉。《方舟》舞台导演为朱莉·拉亨斯，她在魁北克马戏团有着二十多年的工作经历，在马戏艺术创作方式上拥有丰富经验，曾与太阳马戏团、瑞士萨尔托纳塔尔等世界著名马戏团合作。

 多媒体剧《方舟》所表现的主题涉及当下最流行的环保-生物多样性话题。该剧巧妙结合动画、戏剧和马戏表演等多种艺术，融古典、当代音乐以及新技术于一身，表达了对目前环境现状的反思以及自然对人类的请求，现场演出还注入了打击乐和不断变换的视觉情境。

 加拿大阿森纳音乐剧团仅是一支7人的杂技团队，却上演了一场“保护地球、爱护生物”的宏大叙事；他们没有复杂的道具和华丽的服装，却塑造了一台色彩斑斓、让人眼花缭乱的演出。第十二届上海国际艺术节期间，《方舟》在上海商城剧院连演两天，让观众看到了原来杂技也可以这样高科技。

 《方舟》的核心表演是杂技，但多媒体效果赋予其完全不同的意境——是多媒体映衬了杂技，而不是相反。多媒体技术在加拿大的杂技演出中已经屡见不鲜，而在中国，这种多媒体艺术的运用则是方兴未艾，典型的例子就是由上海时空之旅文化发展有限公司打造的多媒体梦幻剧《ERA-时空之旅》。这部由上海文广新闻传媒集团、中国对外文化集团公司、上海杂技团、上海马戏城联合投入巨资精心打造的舞台精品，至今已经演出5年近2000场次，收益超过2亿元。

 《ERA-时空之旅》把江南水乡、青花瓷、兵马俑等中国元素与多媒体技术相结合，更重要的是，用国外的创作理念对中国杂技进行了全新的包装，更确切地说，是将杂技的本体特性——可能性向不可能性的选择进行了非常艺术化的营造，从而使杂技“染”上了全新的时代色彩。上海时空之旅文化发展有限公司推出的第二部多媒体梦幻剧《境界》，舞台更精美，难度也更大，屏幕、幕纱、舞台以及边框都使用了LED屏，甚至还有360度旋转LED，但在杂技与舞台高科技的融合上，杂技之本没有变，而是最大限度地提高了杂技可能性与等待性的审美性。这种将技术、科技、艺术与杂技的深度结合的做法，无疑在一定程度上代表了中国杂技民族性与获取世界性的方向。

 我们想说的是，就表演形态来说，杂技是一种极其大众化的艺术，无论是西方“帐篷”式的马戏，还是中国传统“撂地”式的百戏，更或者现今逐渐活跃的杂技剧演出，其面对的对象都不应该局限在国内外的大城市。世界上成为经典品牌的，也就太阳马戏团等十数家，我们不能要求遍地开花，每一个杂技团都成为品牌——特别是对于我国200余家杂技团而言，但走进农村乡镇，却是每一个杂技团都能做到的。所以，除了追求杂技作品的精品化和品牌化外，杂技团和杂技表演的小型化、流动性和多样化，特别是民间化，与杂技艺术的产业化和市场化是成正比例关系的。杂技只有面对更广泛的民间市场，才能真正突破杂技表演形态上的“大同小异”陋习，而进入不断创新的良性状态。

 杂技是一种与人类生存状况最密切相关的艺术样式——能与不能的等待审美，可能性与不可能性的存在选择逻辑。这种能与不能的选择是人类最基本的思维形式和哲学追问，而杂技的等待审美也最集中体现了人类的生存欲望。因此，与戏剧、舞蹈、音乐等表演艺术相比较，作为艺术的杂技是更为通俗、大众和民间的。我们可以这样说，走基层性、普及性和民间性的市场路线，甚至是还杂技艺术于民间，或者说，“杆儿上的”和“圈子上的”杂技演出，才是杂技的本中之本和根中之根。正如汉斯·蒂斯·雷曼在《后戏剧剧场》中所说，“剧场艺术的关键在于交流强度的实践。”“我们所要考察的是这样一种事实：剧场艺术曾经的定义，是艺术家用物质材料或姿势去艺术化地表现一种变形的真实。”无论是从后现代立场还是一般的立场去考虑，这种说法都是对我们有启迪的。

 而就中国杂技的产业运作来说，海外市场与国内市场，城市市场与乡镇市场，少儿市场与成人市场，都是政府与民间、计划与市场的矛盾的辩证统一结果。

 因此，技艺如何让人物更丰满，如何让可能性向不可能性转化的杂技逻辑，与叙事性的人物性格塑造逻辑完美统一起来，这是杂技剧，也是所有作为艺术的杂技所面临和亟需解决的首要问题。

 莫里斯·梅洛-庞蒂在《眼与心》中说，“画家始终都懂得这一点。达·芬奇诉诸于一种‘绘画科学’（Science Picturale），它不是用语词（更不是用数字），而是用以自然万物的方式存在于可见者中的作品来说话，它通过这些作品来与所有世代的世人交流。”这也正是作为艺术的杂技的视觉哲学的规定性。

来源：中国艺术报

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