不过火，不癫狂，也成活——关于近期内地与香港合拍片的思考
◎古装商业大片的蜕变，证明了“尽皆过火，尽皆癫狂”口味太重，无法顺利移植到以内地市场为主导的合拍片中。
◎“港味回潮”不应拘泥于某种具体类型或题材的复兴，它应该是时尚靓丽的生活质感的回归，应该是雅俗共赏的草根文化的更新和香港情怀的表达。
《嫁个100分男人》剧照
进入3月，随着《桃姐》票房和口碑的双赢，加上《情迷》《大追捕》《春娇与志明》《嫁个100分男人》和《绣花鞋》等片密集公映，一度沉寂的“港片”在内地再度引发热议，有媒体称之为香港电影的“小阳春”，从几年前“港片将死”的担忧，到如今“港片”的小规模复苏，“香港电影”总在牵动着观众、学界和业界的关注，在惊喜和期待之余，也引发了我们关于内地与香港合拍片的几点思考。
古装商业大片的蜕变
为避免“港片”、“香港电影”等称谓带来的身份认同困惑，本文不厌其烦地使用“内地与香港合拍片”这一术语，用以指称“后97”时代特别是2003年CEPA（《内地与香港关于建立更紧密经贸关系的安排》英文首字母缩写）签署之后香港电影人担任主创（编导）的影片。香港电影人的北上之旅并不平坦，回归之前的失落和迷茫，回归初期的彷徨和摩擦，每走一步都需要调整方向，尽管CEPA部分解决了困扰多年的资本阻碍，但是电影产业的对接和电影文化的融合并非一蹴而就。历经多年探索，内地与香港合拍片逐渐形成了香港团队主创，内地资金主导，主要迎合内地市场的模式。这一模式大致在2008年前后基本成型，与此模式相适应，内地与香港合拍片在题材和风格的取向上，近年来一直在蜕变求存，这种变化在古装商业大片中体现得尤为明显。
内地导演的古装商业大片在2007年前后遇到了创作瓶颈，《无极》《夜宴》《满城尽带黄金甲》等片饱受恶评，观众对张艺谋等人导演的古装商业大片陷入深度审美疲劳，委顿中的内地影市亟需新鲜空气提振信心，于是香港影人乘势而入，从2008年起，香港导演的古装片开始独领风骚。
在香港和内地合拍古装商业片的潮流中，“三国热”是一道独特的风景。近年来，三国题材合拍片的代表作有三部，即吴宇森导演的《赤壁》（2008），李仁港导演的《见龙卸甲》（2008）以及麦兆辉、庄文强联合执导的《关云长》（2011）。合拍片编导之所以热衷于取材名著，主要是因为名著有市场潜力，特别青睐《三国演义》，是因为相中了它在华语文化圈的巨大影响力。单从市场表现来看，上述三片的票房都还差强人意，但是在口碑方面，则无一例外地招致观众批评，被诟病最多的是其文化底蕴不足，以及对历史的肤浅表现乃至随意篡改。《关云长》之后，这种“杀鸡取卵”式的名著解构告一段落，合拍片由名著改编变成了旧作翻拍和续作，比如叶伟信导演的《倩女幽魂》（2011）是对97版原作的翻拍，而徐克导演的《龙门飞甲》（2011）则是92版《新龙门客栈》的续作，这两部作品的旧作充满奇幻色彩和浪漫气息，其天马行空的想象在新的技术条件下有了进一步拓展的空间，因此翻拍和续作较为成功，特别是3D技术的成功运用，使得《龙门飞甲》成为武侠电影中的标志性作品。可以预见，今后一段时期，翻拍或续作将是古装商业合拍片的重要选项。
在北上淘金的香港导演中，李仁港和陈可辛与内地电影产业的互动最为积极，两位导演不仅产量高，而且火力集中，专门出产迎合市场的古装商业片。2008年以来，李仁港导演了《见龙卸甲》《锦衣卫》（2010）和《鸿门宴》（2011）三部古装片，陈可辛则导演了《投名状》（2008）、《十月围城》（2009）和《武侠》（2011）三部古装片。古装商业大片成为他们的首选，主要在于市场利益的驱动，这些商业片虽然穿着“古装”，骨子里却是后现代的混搭和拼贴。内地观众对香港导演的新鲜感逐渐消失，这类古装商业片的票房也呈现明显下滑之势，于是，陈可辛和李仁港等导演开始休养生息，这在客观上为《桃姐》等片在今年的崛起提供了条件。
古装商业大片往往是严肃的历史题材，它不是历史的戏说，也就注定了它不可能选择“尽皆癫狂，尽皆过火”的风格，而要香港导演一本正经拍历史大片，显然是勉为其难，因此香港导演编导的古装商业片总是不伦不类，要么是穿着古装外衣的现代穿越剧，剧中古人满嘴跑火车；要么剑走偏锋，以3D技术或政治隐喻为招数，打造另类武侠片或功夫片，因此，评论界所说的消失的“港味”，也就注定不可能在合拍的古装商业大片中复活，那么，不癫狂，不过火，就真不成活吗？在古装商业片退潮之际，此次由《桃姐》领衔的合拍片集结发力，队列中竟无一部古装商业片，个中滋味耐人寻味。
《逆战》海报
许鞍华的坚守
在内地与香港合拍古装商业大片步入高潮的2009年，许鞍华表现出她惯有的冷静：“我觉得一个新时代就要来了，好像又会回到上世纪八九十年代那种风起云涌，人人身上有七组戏的时候，我想起来就打冷颤。这个时代是没有我的位置的，不是说我参加不了，而是我未必想参加，我不想这样拍戏。”但她在接受采访时又表示，留守并不意味着对抗，她在坚持中寻找自己特有的位置，《桃姐》就是这份坚持的答案。
香港影坛大师云集，各家都有其独门秘笈，比如徐克善于塑造亦幻亦真的武侠世界，刀光剑影中充满玄机；王家卫善于建构高度“符号化”和“象征化”的暧昧都市；周星驰善于颠覆传统，解构经典，将“癫狂过火”的无厘头引向极致；杜琪峰则善于摹写警匪世界的江湖恩仇，表现人生无常的宿命之感等等。许鞍华是香港影坛的常青树，她从影30余年，创作成果丰硕，在香港的电影产业环境中，她可以满足市场的多样化需求，驾驭不同类型和风格的作品，然而她的自如应对绝不是随波逐流，尽管许鞍华也尝试过拍武侠片甚至鬼片，但那只是证明她作为职业导演的商业能力，她没有被“尽皆过火，尽皆癫狂”的港片主流所吞没，她以女性导演难得的理性而温婉的写实风格在香港影坛独树一帜。
在《桃姐》之前，许鞍华创作了一系列关注女性命运的写实作品，比如《客途秋恨》（1990）、《女人四十》（1995）、《姨妈的后现代生活》（2006）等，这些作品的主人公都是平凡而普通的香港市井小民，她们的人生故事没有大起大落，情感世界也无大喜大悲，这种故事和情感延伸到《桃姐》中，就化为现实与悲悯交织的温情写实。《桃姐》以冷静的视角触及香港社会的住房、移民以及老龄化等现实问题，但这些都只是背景，影片的着力点在人伦亲情的展示，导演在桃姐身上投注了对底层劳动妇女的全部感情，热烈却不张扬，关怀却不煽情。罗杰与桃姐之间的主仆情深，却也是外冷内热，最为外露的一次表达，还是由罗杰和他的朋友一起，通过电话传递的。对养老院中老人群像的刻画，更显出“老吾老以及人之老”的人文关怀。影片在进行善意讽刺的同时，也借桃姐之口表达了对骗钱找小姐的理解和同情。影片对养老院环境的展示，深得古典美学“一切景语皆情语”的精髓，一桌一椅、一草一木、一羹一饭都是“有意味的形式”。片尾，桃姐走时，许鞍华选用了李商隐的《无题·相见时难别亦难》，在轮椅上老人的诗歌吟诵声中，观众送别了这个一生未嫁、忠心侍主的平凡女人，于悲痛中升华出人性之美，并将人走楼空的悲凉意境推向高潮。
其实前两年香港电影也有关注现实生活和平凡人生的文艺片出现，比如岸西编导的《月满轩尼诗》以及罗启锐导演的《岁月神偷》，都是细腻温情的写实佳作。《月满轩尼诗》着眼当下，讲述普通香港市民的爱情故事；《岁月神偷》讲述“香港往事”，再现上世纪60年代香港小市民家庭的沉浮悲欢。这两部影片本身港味较浓，其问世之际正值古装商业合拍片独霸内地影市，因此没有引起足够重视，《岁月神偷》在香港票房大热，但在内地市场表现平淡。尽管如此，刘德华和许鞍华没有放弃文艺片路线，坚持投拍《桃姐》并取得巨大成功，在古装商业大片式微之际，为内地和香港合拍片开辟了一条新路。
《桃姐》海报
港味回潮？
美国学者大卫·波德维尔对香港电影情有独钟，上世纪末，他在《香港电影的秘密》一书中，用“尽皆过火，尽皆癫狂”作为香港电影的荣誉标记，所谓旁观者清，波德维尔一语点破了传统香港电影的核心特征，从此，“尽皆过火，尽皆癫狂”为香港电影人所认同并以此为荣。但是，香港回归无法避免地带来“港片”的身份危机，在合拍片大潮的洗礼之下，传统“港片”的荣誉标记日渐模糊，越来越难以辨识。在新的语境下，我们无法回避对香港和内地合拍片中“港味”的探讨。
古装商业大片的蜕变，证明了“尽皆过火，尽皆癫狂”口味太重，无法顺利移植到以内地市场为主导的合拍片中。《桃姐》为“不过火，不癫狂”的文艺片提供了很好的生存样本，但它的成功得益于天时、地利、人和的合力，能否复制还有待观察。除此以外，那些尚在探路的“沉默的大多数”，更需要加以关注和引导，他们有理由相信，经过历练，香港和内地合拍片走到今天，不癫狂，不过火，也能活。
比如那些“小清新”混搭“重口味”的都市爱情片，只要“清新”是真诚的，“口味”不超重，在内地市场就有广阔的生存空间。不久前，台湾影片《那些年，我们一起追的女孩》和《LOVE》都受到内地市场的热烈欢迎，特别是九把刀执导的《那些年，我们一起追的女孩》更超越了年龄和阶层的限制，在剪掉个别口味超重的镜头后，被主管部门和广大观众所认可。两年前，香港青年导演彭浩翔推出《志明与春娇》，赢得了内地青年观众的喜爱。目前，《志明与春娇》的续集《春娇与志明》正在内地院线上映，如能保留前作的真诚，延续已为内地观众认可的港式幽默，口味适度，其票房前景应该比较乐观。近两年来，《全城热恋》（2010）、《全球热恋》（2011）、《隐婚男女》（2011）、《单身男女》（2011）、《高海拔之恋》（2012）等“港式爱情”合拍片不断推出，尽管个别作品毁誉参半，但是其整体水准明显高于内地导演的都市爱情片，是“港味回潮”的骨干力量。
再比如新派港式警匪片，只要扬长避短，外抓故事，内修人性，也能重拾自信，满足内地观众的怀旧心理和审美期待。前两年，《线人》（2010）和《窃听风云2》（2011）已让内地观众看到港式警匪片走出低谷的希望。今年以来，《逆战》《夺命金》和《大追捕》等片步步为营，正在为港式警匪片的复兴积蓄能量。作为曾经独步天下的重要类型，警匪片还将在“港味回潮”中扮演更加重要的角色。
“港味回潮”不应拘泥于某种具体类型或题材的复兴，它应该是时尚靓丽的生活质感的回归，应该是雅俗共赏的草根文化的更新，应该是自由奔放想象力的飞升，它更应该是融入血液的香港情怀的表达，有了这些，我们便可以搁置“香港电影”、“中国电影”和“华语电影”的概念纷争，给观众奉献更多有味道的电影。
来源：中国艺术报
作者：张宗伟
责编：视协网
