从夏衍先生创作的《上海屋檐下》，到上海滑稽剧团的名作《七十二家房客》，从电影《乌鸦与麻雀》到1996年上海永乐电视集团出品的电视剧《儿女情长》，通过对一个微观社会单元横断面的观察，来塑造群像、结构故事、描摹人情世态乃至历史变动，将散点聚合起来，达到以小见大的效果，这种叙事方法在上海影视剧创作中，有着丰富的例证。正在央视一套热播的电视剧《儿女情更长》，是这种创作视角下的别有新意的一部作品。

 北京有胡同，上海有里弄。里弄，是上海特有的市民生活空间。里弄故事，也是上海影视创作中长期关注的一个课题。上海出品的诸多电影，如《今天我休息》《逆光》《大桥下面》《快乐的单身汉》等等，以及上面提到的那些作品，都将叙事的视点放在里弄。

 电视剧《儿女情更长》较之前作《儿女情长》，沿用了观照大家族中的若干小家庭的模式，前作中的童家“建”字辈一代人仍是续作中的贯穿人物，故事主线仍然是儿女情。但前后相比，有一个重大变化，就是叙事空间从里弄彻底转换成了单元楼。在《儿女情长》中，平房群空镜屡屡出现，而在《儿女情更长》中，通片的空镜已经变成了鳞次栉比的高楼大厦、商品房。在《儿女情长》中被特写的福康里已经淡出了《儿女情更长》的视域。这个变化，是上海近二十年来，城市景观、物质基础发展使然。作为叙事的基础情境之一，在这个由欠发达到发达的物质条件转换过后，人们的情所系、心所求又有怎样的变化？创作者试图给出怎样的导引？则不能不说是转型期中国的一个重大社会课题。《儿女情更长》关注的就是这个课题。

 子一代的婚恋与成长、父母一辈的情感关系以及两代人之间的观念纠葛，复合成本剧的多样叙事线。张茜对童沙波母亲可能干涉小家庭生活的恐惧；安琪对作母亲的不适症；童鸣在独立道路上的坎坷；雨欣萌动的情感和在音乐爱好选择上的被干涉；袁园在婚姻上的失意与追求，构成了从少年到青年这个新一代序列的多样光谱。同时，童家“建”字辈兄妹的利益纠葛、夫妻矛盾，以及他们对子一辈就业、择偶的影响，将老一辈的所思所想呈现出来。剧中的生活犹如头绪百出的一团乱麻。作品所采用的生活流叙事方式，与生活本身的流动样式是一致的。

 人间儿女情与世态烟火色是密不可分的。在本剧的生活流中，我们得以窥见当代上海普通民众的生活景象。建兰的心理诊所映射着当下普遍的心理焦虑；建菊的花店隐含着上海人的社交习俗；建强的股票被套牢、胡巾娣的依附式生存、高企的房价、房产证上的户主、上海新移民的艰难与理想等等，成为当代生活映像志中的一部分，既植根于上海也属于中国。

 在生活的浮沉变化中，创作者着力塑造了童建菊、袁园和谭芳芳三位女性，把平淡从容的性格赋予她们，使她们成为生活流中的主流。隐忍淡泊是童建菊的形象主调，选择身世平凡但踏实勤奋的恋人是袁园的儿女情和价值观，成人之美甘为他人做嫁衣是谭芳芳的处世原则。由此，在本剧中，她们的光彩格外美丽。“正声感人，而顺气生焉。顺气成象，而和乐生焉。”传统礼乐文化的精神负载，通过她们体现出来。

 家庭是观察社会变化、体察心态律动的窗口。家庭伦理剧正是这个窗口视角中的形象景观。司马迁在《史记·乐书》中写到“乐者，通于伦理者也”，是非常有见地的。看家庭伦理剧，不仅能看到儿女情，而且能看到风俗志，以及其中蕴含的价值观。电视剧《儿女情更长》就是一个很好的样本。

 当我们从纪录片《话说长江》到《再说长江》的间隔中，看到了历史、自然与社会的变化时，我们感叹纪录片的社会观察力量。其实，电视剧也具有这种功能。从《儿女情长》到《儿女情更长》，一个大家庭三代人历时近二十年的生活，断续地呈现在我们面前，电视剧作为社会影像志的功能显示出来。若再过若干年，还能以这个家庭为样本再拍摄一部电视剧，或者中国电视剧能创作隔年观察式样的作品，电视剧作为社会形象纪录的功能、作为历史文本的价值会更高。

 同时笔者认为，《儿女情更长》也有令人遗憾之处。其一，由于本剧难以舍弃前作奠定的人物谱系，又要在新的时段讲述新的故事，增添新的角色，这就造成本剧涉及的角色过多。在《儿女情长》中，童家孙子辈戏份很少，故而该剧可以集中笔墨写“建”字辈一代人。而在《儿女情更长》中，“建”字辈都颇有戏码，沙波、袁园、雨欣、童鸣、小如也要照顾到，这就造成了情节散漫，有的角色仅止于知情人或道具型角色。其二，本剧将全部力量都用在了童家范围，以至于它对家以外的社会关注度减弱了。在《儿女情长》中能够看到的诸如“病房生活”这样兼涉家庭与社会，蕴含着丰富社会观念与关怀的精彩段落，在本剧中开掘不够。在音效的运用上，本剧也舍弃了自然音效。由此，以至于《儿女情更长》更像一部室内剧。