对于电视剧存在的问题，大部分编剧都有着清醒的认识。在5月7日举行的中国电视剧编剧工作委员会第三届编剧沙龙上，虽然以电视剧的误区为主题，但编剧们更多谈到的是自己面临的困境。可喜的是，编剧们并没有怨天尤人，他们更多的是从自身找原因，深入剖析自己，体现出他们要突破的勇气。有这样一批善于自省的编剧，中国电视剧上升可待。

——编　者

众编剧剖析雷剧、雷区、雷点

电视剧《赵氏孤儿案》剧照

针砭时弊与文化自信

编剧与小说家有什么不同？可能最大的不同在于电视剧编剧下笔之前，就给自己定了个框框，什么能写，什么不能碰，有的高压线实际并不存在。于是，题材走进了死胡同。

□高璇（电视剧《婚姻保卫战》编剧）：

我和任宝茹从2009年写完了《婚姻保卫战》以后有很多困惑，其实我们在之前创作过程中感觉到一些禁忌，比如能不能表现一些社会负面、黑暗的东西。其实现代题材剧一点不比历史剧、抗日题材戏，包括当时比较火的穿越剧禁忌少。为了让片子顺利播出，我们会去简化一些、弱化一些矛盾尖锐性和过于负面的东西。其实我个人恰恰觉得，一些好东西也同样因为它的争议性牺牲掉了，这是我们一个比较大的困惑。

□刘和平（电视剧《雍正王朝》 《大明王朝1566》编剧） ：

我们讴歌时代，同时能不能针砭时弊？如果说文艺作品连针砭时弊都不敢了，那是我们没有文化自信，也没有文化自觉。为什么前一段时间，我们在编剧工作委员会的官方微博上对某一部电影进行了一下讨论，因为我们欣喜地看到了我们国家文化主管部门有很大的包容心，在逐渐开放题材的广度和宽度。就是你在揭示文化转型时期的一些从来就没有的社会现象的时候，它容许你去面对这种变化的社会现象。我在这儿明说了吧，就是《北京遇上西雅图》这部电影。比如说电影中的女一号“小三”文佳佳，就是转型期的一种社会现象，我们没有办法回避它。与其我们在网上、微博上、 QQ上天天骂这样的现象，不如用文艺作品表现它。文艺作品起的作用主要就是在这儿。电影创作生产力比我们解放一些，但我们自己毫不讳言，在这方面电视剧的作者、编剧自己要解放思想，没有谁去告诉你，哪些不能写。我觉得只要价值取向、情感倾向是善良的、好的，哪怕是揭示一些问题，也是希望这些问题减少。所以我觉得针砭时弊的东西不是不能写。因为一个国家的文化、文艺作品不能触及这个东西，会越走越死。

电视剧《民兵葛二蛋》剧照

家庭剧面临瓶颈

观众对家庭剧的不满在于什么？不是对这一类型的不满，是对于具体内容的不满，是话题的浅浮，是在于没有表现老百姓的真情实感。

□高满堂（电视剧《闯关东》 《温州一家人》编剧） ：

当时韩流袭来的时候，我们的电视剧还是以教育、以灌输为主要目的，韩剧带来了一些娱乐的感觉，比如说《澡堂老板家的男人们》《看了又看》这些电视剧，我们感觉到非常亲切。韩剧现在为什么渐渐的不行了？最根本的问题，在于它把剧中的主人公跟社会割裂开来，我们只能看到韩剧里的主人公的家庭角色，看不到他的社会角色，它把家庭和社会完全隔离开来，形成了一个真空状态。这种剧我们看一部、两部可以，当我们看得越来越多的时候，我们会感觉到这是一种欺骗，是对生活的欺骗，对观众的欺骗。我们注意一下，韩剧里所有的人物，他和社会发生了什么矛盾？有没有激烈的冲突？没有，全是家庭琐碎。我们的家庭伦理剧现在也面临着一个巨大的问题，就是一片幸福，包括我们的片名。对社会矛盾、对人与人之间更深刻的一些冲突、一些分裂，我们都没有做到鞭挞、揭示和深刻地剖析。

家庭剧面临着一个什么问题呢？就是粉饰生活。这种粉饰不会太长久，艺术的生命不能靠粉饰。所以说大家说看够了、看恶心了。还有一个问题，就是无端地制造家庭矛盾，把家庭矛盾写成了一种人和狼的关系，不是人和人的关系，无缘无故地打，无缘无故地吵闹，我想我们的生活不是这样，其实这是在制造戏剧。生活不是那样，一片幸福；生活也不是这样，打得一塌糊涂。所以我说这两点是家庭伦理剧出现的最大问题。

□高璇：

家庭剧中人物的主要矛盾是否能突破一个家庭，突破伦理关系，能不能用社会关系来结构一个故事？后来我们发现非常艰难。所有主要的矛盾变成了家庭关系以及家庭成员之间的关于生活理念的矛盾与分歧，这类戏因为群众喜闻乐见，再加上它的题材的稳妥性，其他方面也喜欢，它的格局就定下来，成为家庭婆媳剧也叫家斗剧。我们看到所有人都在写这类戏的时候我们觉得没的写了，因为所有的矛盾、理念都说完了。

我们写的家庭剧中的人物除了自己的恋爱、婚姻以及与父母的关系，要不要生孩子、要不要买房，就所有这些自我生存命题之外还有没有别的话题？一个是我们要问问自己内心，你真的就没有其他的困惑？你有没有切肤之外的问题，比如公平正义、良知，所有这些东西，你是不是也关注。在你的故事里、人物里也传达你对这些问题的思考。从家庭伦理，以及自我实现的格局中扩开去，进一步拓展社会关怀。

电视剧《幸福的面条》剧照

艺术才华与生活的关系

这是一个古老却又亘古的话题，文艺作品需要深入生活，无论从艺术性、思想性、观赏性的要求来说，这都是一个真理，也值得编剧们反复说，反复提醒自己。

□马继红（电视剧《红十字方队》编剧） ：

老百姓们常常说我们的电视剧不接地气的原因是什么呢？我认为主要是作者不深入生活。一个作者不是全才，他适合写一部分戏，不适合写另一部分戏。所以当不适合写的时候他可以不接，如果硬要写命题作文的话，就应该深入生活。深入生活要做到两点：一是，广泛地进行采访，和你剧中的人物面对面地接触。另外一种是读书，通过间接了解。所以我觉得在这一点上，高满堂老师做得很让我感动，他写《温州一家人》剧本的时候，要采访一位成功的温州女商人，原先这位女士不愿意接受采访，高满堂一直追着这位主人公，一直追到广州。在广州，人家还不愿意接受采访，他就拉人家喝酒，一直喝到好几瓶之后找到状态了，她才滔滔不绝讲出她的创业史。这个女商人就是《温州一家人》的主人公小雨的原型。我觉得如果没有高满堂打动这个人，剧中的人物可能就不会这么有声有色、有血有肉。所以一部剧不接地气，一定要先从我们编剧的角度来想。我们不缺生活，缺的是深入生活。真实来自于真诚。电视剧的故事可以编，但是细节和语言是不能编的，尤其是细节，它是很多生活的积淀和发现。

□王力扶（电视剧《家常菜》编剧） ：

编剧究竟离现实生活有多远？如果不提技术因素，单单讲情怀的话，我们与小说作家还是有一点距离。我一直在追踪几个跟我年龄相仿的优秀中短篇小说家，比如说河北作协副主席胡学文、山西的葛水平等，我每次看到他们的作品都有一种惭愧和焦虑。他们的作品有一种跟现实同水火，跟老百姓共命运的真切感情。这些是我们比较缺乏的。我们可能过于封闭和优越感太强了。我写某一个题材到一定程度的时候，技术性大于切身感受。事实上，对于创作者来说有一个最大的误区，凭什么说我们是写字的人？这个根本问题如果不想清楚的话，它可能带着我们茫然、盲目地在一条路上越走越远，最终可能会成为市场和金钱的牺牲品。

写完《团圆饭》我就决定不再写这类家庭戏，不是说这类剧不好，而是我没办法突破，容易陷入一种复制，这个复制是非常可怕的，它是一种消耗。所以那天我还专门发了一条微博，就是宣告这一类的题材暂时封笔。当时也是想开拓一下自己别的方面的写作。我们应该有一段时间把自己的心灵腾空一下，到下面走一走。因为事实上我们都曾经有过自己非常亲切的、贴近的，感受特别深的生活。但是不知道为什么我们就割断了这份血脉亲情。我想一定是我自己的错误造成的，不是其他原因。

才华是什么？说到底就是情感的深度和厚度。才华不是技能，不是阅读积累。跟真正的离生活很贴近的创作者比起来，我们有一点失血，欠缺一点沉重的思考，所以就导致了创作在某一个阶段必然会封闭，必然会遇到瓶颈。

□高璇：

我一直觉得我们这一代40岁、 30岁的编剧，更多地只关注自我。我们能不能把我们关心的人物、问题和生活从自己生活中脱离开，比如说我们都可能是中产阶级或者是未来的中产阶级，家庭生活剧更多表现的是市民阶级，我们能不能把这个格局破开，我们去关心这个城市各个角落里所有的人物，去看一看他们的生活。要拓展关注人物的视野，我们关注的不仅仅是中产阶级，可以是小区里的快递员、保安，甚至是这个城市边缘不被注意的人物以及他们身上的精神。另外我觉得我们在设计矛盾的时候可以更多地带一些社会的信息量。

电视剧《楚汉传奇》剧照

娱乐不是电视剧唯一功能

当电视剧产业化时，我们提倡娱乐，但是现在回头看看，有没有矫枉过正的地方？只把娱乐作为电视剧的唯一功能，于是出现了电视剧的诸多乱象。电视剧是文化产品，没有了文化，也就无所谓产品。

□宋方金（电视剧《手机》编剧） ：

前些日子，我翻了一下李渔的《闲情偶寄》 ，这本书里面谈到的文学方面的内容也适用于今天电视剧的创作。我把我这几天的学习成果与大家分享一下。其中有一段叫《戒讽刺》 ：“武人之刀，文士之笔，皆杀人之具也。刀能杀人，人尽知之；笔能杀人，人则未尽知也。 ”它说的是不要以为只有刀能杀人，文人的笔也能。像今天电视剧的观众，有一部分是没有分辨能力的小孩，你写一个人从椅子上掉下去他也会乐，但这样的创作有没有意义呢？我觉得是没有意义的。

□柳桦（电视剧《洪湖赤卫队》编剧） ：

我把自己当成一个工匠，一个有娴熟技艺的工匠。每天都是背着笔记本找一个咖啡店写，到晚上再回来。但是并不妨碍我有一颗艺术家的心。

作为手艺人需要有三个方面的本领。一是鉴赏能力，就是你要知道什么样的东西是好东西。现在这么多收视率很高的雷剧，这是一个客观现象，我们回避不了。但是作为创作者你要知道这是雷剧，你要有一个态度，这类剧我们是不做的，不是钱的问题，而是关乎编剧的尊严。第二是创作能力，原创能力。你不做雷剧你能做出什么剧来，这是对自己的要求。当然这个可能跟你的底线是有关系的，当你面对经济诱惑的时候，你能用什么办法，用多大的尺度保持自己的坚守。第三是交际能力，交流能力。交流能力是什么呢？虽然写电视剧是很个体的手艺，但是你和投资人策划人交流，是很有技巧的交际问题。我在这方面还是比较有心得，没有发生过不可调和的矛盾。我的心得就是所有人给你提意见的初衷都是希望这个戏能成功。在这个前提下每个人意见我都会认真听，我也会替他着想，他提这个意见是为什么，往往我会比他更早的提出一个新的解决方案来。因为策划和编剧最大的区别，就是他可能提意见的能力强一些，但是解决问题的能力差一些，往往他们提一些在我们看来似是而非的意见，或者简直没法儿要的方案。在这种情况下我把他的意见梳理成我能接受的意见，然后我提出我的解决方案，一般情况下就会解决这个问题。

□李文强（电视剧《枪神传奇》编剧） ：

我记得十几二十年前的抗日戏，鬼子也很傻。但那个“雷”它背后包裹的是政治问题，而今天的“雷”包裹的是娱乐问题。观众喜欢刺激，于是我们给他刺激，只为达到娱乐效果，所以编剧不去创新，不去关注全新的人物关系、全新的价值走向、全新的主题。所以抗战剧没有变，一样是这么几个人，拿着枪去抗日，尼姑完了来和尚，和尚完了来道士，只是换了一个壳，里面的东西全是旧的，这不叫新，这个叫奇，于是就变成了猎奇。在猎奇的过程中很容易就变成了“雷” 。那不“雷”的是什么？接地气的东西这些东西在哪儿？

创新是使命

飞速发展的时代，给文艺创作提供了源源不断的土壤，在电视剧看到新人物、新故事、新思想、新感受，这是观众的必然要求，也是时代的要求。

□梁振华（电视剧《密战》编剧） ：

我们每个人在写作的时候，无数的人告诉我们，你一定要有创新。这成了大白话，在写作的时候怎么创新？很多人说学美剧。我有一个朋友，他看过的美剧、西片，可能是我的十倍，他除了写作之外全在看这些，但是很奇怪的一点，只要他动笔写戏，他呈现出的任何东西在中国没办法播。看他的剧本几乎完美，但是你会发现在中国语境里，这是不可能跟中国电视剧观众互通的。我当初在写《密战》的时候也有人建议我，希望写成美剧。凭我当时对电视剧非常肤浅的认识，我还是固执地加了一条家庭伦理线，后来我发现完全是这条线救了这个电视剧。后来我跟我的编剧朋友说，你如果依然把美剧作为你写作的意念的话，你的编剧生涯可以结束了。

□刘和平：

个人建议，把我们的大史学家陈寅恪先生曾经讲过的几句话改一个字，可以贴在我们的书房，时时提醒我们也是好的。他说：前人说过的我不再说，别人说过的我不再说，我自己曾经说过的我不再说。我们就把“说”字改成“写”字。当我们在创作一部新的作品的时候，前人写过的我不再写，别人写过的我不再写，我自己曾经写过的我不再写。当然不一定都这么做，但是只要你有某些方面做到了，你都在进步，你都无愧于自己这个职业。如果老是重复，你就等于是一个打工的，你不是第一生产力。

□高满堂：

鲁迅先生说，“傍依和模仿，决不会产生真艺术。 ”这绝对是真理。现在年轻编剧遇到一些策划师、导师，其实是非常危险的，大家一定要警惕。鲁迅先生还有一句话，在年轻人当中愿意充当导师的人，大抵不是正路货。我不是反对策划、创意，但我们一定要警惕这样的人。意见可以听，但绝不盲从。我强烈呼吁什么呢？我们的电视剧应该出人物，一定要出人物，时代的列车在奔跑，但是人物依然在原点上，这是我们电视剧的大问题。就是说电视剧中的人物有几个放在艺术的画廊里有储存价值和保存价值？很少很少。希望大家讲一个有个性的故事，推出一个独特的人物，他不是一般的艺术形象，而是艺术典型形象，我们强烈呼吁的是艺术典型形象，而非一般的艺术形象。

来源：中国艺术报
作者：本报记者 吴月玲
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