“错”在喜剧中十分重要。这是喜剧创作遵循的一个法则，“错”即“错位”，从而引起误会。

 在我们多年的创作实践中，我们常常用误会法，但用错位法的却不多。

 在我们的喜剧创作中，常常用到各种各样的方法，但由于没有很好地细化、标准化，没有很好地总结，可能并不为人所熟知。

 我们的表演有物质的、科学的规律可循,可我们常常把这些艺术行为归为意识形态，有意无意地把它当成不可捉摸的东西，从而造成了在理论与实践上不科学的思想方法。 

在国家大剧院经典艺术讲堂上，陈佩斯与观众聊喜剧 高尚 摄 

 对喜剧，陈佩斯有话要说——

 在舞台喜剧《阳台》中，陈佩斯是编剧、导演和剧中的小包工头“老穆”。“阳台”是一个感受阳光的地方，风和日丽，可以吹吹风，看看景。但生活是丰富的，“阳台”同样也晾衣服，支起“万国旗”，甚至是跳楼的好去处，绝顶临风，万众瞩目。“老穆”就跳下去了，被一群穷哥们讨薪逼得跳下去了。这是一个现实，不过万幸的是“老穆”没死，而是顺着广告条幅溜进了一个住户家里。喜剧就此开锣。

 在经历了两年的封箱之后，由陈佩斯编、导、演的舞台喜剧《阳台》于2月29日登上了国家大剧院的舞台。作为陈佩斯经过多年喜剧表演实践后执笔创作的处女作，该剧曾历经4年十易其稿，拿他的话说：“这次复排就是恢复，无论表演还是剧本结构都没有变化，因为这个戏已经稳固到了结实的程度。”自2004年以川语版在重庆首演以来，至今《阳台》已在全国巡演超过200场。该剧涉及农民工讨薪、包二奶、职权腐败等话题，折射出了陈佩斯对此类社会热点的关注。矛盾是戏的关键，但对喜剧，陈佩斯更有话要说——

 《阳台》这个故事，基本就是由一个大的误会产生的。但这个误会是怎么形成的呢？是由计谋引起的，由计谋喜剧叠加误会法则。由于错位产生的叠加，喜剧效果就加倍了。

 “《阳台》一开场就是民工讨薪，‘我’在里边是一个小包工头。不是‘我’不给钱，是‘我’也被人欠了钱，一欠就是两年。为什么？你不是这个城市的正常居民啊，你没有签订合同的资格啊。那好吧，你不给钱，那你从这个阳台上跳下去吧。‘我’被逼无奈，只好往下跳，沿着广告的条幅，出溜下去了，结果窜到下面一层楼的住户家里去了，看到了一些不该看到的事、带走了一些不该带走的东西，而这些东西，都是‘要命’的东西，冲突一下子起来了。这里边有很多矛盾，要把它们做成一部喜剧、让观众从开场笑到最后，这不是一件容易的事。但是，有矛盾就有冲突，有冲突就有行动，沿着人物的一系列行动和反应，形成若干行为线，我们的喜剧就产生了。”陈佩斯说，“这就是我们的《阳台》。”

 陈佩斯表示：“我们知道，‘错’在喜剧中十分重要。这是喜剧创作遵循的一个法则，始见于明末清初的戏剧理论家李渔。‘错’即‘错位’，从而引起误会。《阳台》这个故事，基本就是由一个大的误会产生的。但这个误会是怎么形成的呢？是由计谋引起的，由计谋喜剧叠加误会法则。在我们多年的创作实践中，很多很多作品都用过这样的方法。这是经验，也是基本规律。我们常常用误会法，但用错位法的却不多。比如《警察与小偷》，小偷装扮警察，这就是一种角色的错位；这种错位，又引起真警察的误会，以为这个警察是自己的同行，从而用不匹配的‘错’话跟小偷产生对白。这样的话，喜剧就由错位叠加了误会。在《阳台》中，同样是误会法，由于错位产生的叠加，喜剧效果就加倍了。”

 喜剧的内动力是什么？是悲情。由于差势，由于演员表演的放大，观众看到了许多平时没注意到的东西，从而撞击了内心的情感和判断。“差势”是核心，“悲情”就是核心中的核心。

 陈佩斯认为：“在我们的喜剧创作中，常常用到各种各样的方法，但由于没有很好地细化、标准化，没有很好地总结，可能并不为人所熟知。比如莫里哀的喜剧，常常有这样的情节，就是给角色戴绿帽子。这其实是喜剧创作中的另一种方法，叫做‘失去交配权’。这是一个大的喜剧概念，蕴藏着非常深的社会内涵。在我们观察的动物群体里，失去交配权就意味着地位降低，意味着竞争失败、要被逐出群体。这就形成了一种喜剧的语境。在这里，我们发现了一个喜剧最根本、最核心的问题，是什么呢？就是差势。所有的喜剧，归根到底都落到了这两个字上。这两个字，可以概括所有的喜剧手段、所有喜剧的构成、所有人物的行动线。在《阳台》里，我们也利用了差势。现在回过头来看，在我过去20多年的喜剧创作中，每一部作品都跟差势有关。无论是计谋喜剧，还是误会法，都会有角色行动的失败。对剧中角色来说，就形成了‘被俯视’，形成了差势，也构成了观众和舞台角色的相互关系。差势其实是一种动能，你的故事核心越结实，差势的效果就越强烈，从而形成一种人物行为的内动力。”

 “我们常常问，喜剧的内动力是什么？是悲情。”陈佩斯自问自答，“由于差势，由于演员表演的放大，观众看到了许多平时没注意到的东西，从而撞击了内心的情感和判断。‘差势’是核心，‘悲情’就是核心中的核心。在《阳台》中，观众知道钱是谁拿走的，台上的角色不知道，所以他误会了别人，去央求别人。从观众的立场看，他在做着蠢事、傻事；对他个人来说，则是一种悲情。因为他丢的是3000多万元，找不回来不说掉脑袋，起码要坐牢。这样看来，差势和悲情，形成了一个事物的两面，它们缺一不可。”

 每个演员都是非常脆弱的，他必须找到内心的支撑才能继续演下去。也就是说，演员要在表演中准确地找到自己的差势位置，才能产生喜剧的动能。但是，差势或者说悲情是怎么形成的呢？

 “一个喜剧演员，在他走上舞台、说出第一句话的时候，一定是有差势存在的。比方说，这几年火起来的小沈阳，他上台时必定会先找到差势，否则就找不到感觉。当他捏上娘娘腔、穿上苏格兰裙子、男不男女不女的时候，每个人、每个性别的都可以歧视他。为什么赵本山每次上台都要戴着那顶帽子呢？那帽子叫‘列宁帽’，是政治家的帽子。可他扮演的角色是农民，一个农民戴着政治家的帽子，这本身就是一种反讽。在那个时代，所有人都是‘列宁’，都追寻偶像，都是‘政治家’，所以都戴‘列宁帽’。但现在看来，这恰恰代表了一种过时的、落伍的形象或心态。没有了这顶帽子，演员在台上就找不到表演的支撑点。每个演员都是非常脆弱的，他必须找到内心的支撑才能继续演下去。也就是说，演员要在表演中准确地找到自己的差势位置，才能产生喜剧的动能。”陈佩斯还拿自己举例道：“在我头发还好的时候，我就剃了一个光头。在上世纪80年代前后，光头是很少见的。人们看到光头，第一感觉就是‘你是从牢里出来的’，要么就是咱北京胡同里的老大爷或者某些浑不吝的人才剃光头。它象征着‘文化水平不高，您看着办吧’，‘他都落到这个地步了，您看着办吧’，你还能拿他怎样？这里有差势，也有悲情。但是，他想怎么捉弄你可就怎么捉弄你。这样，喜剧就产生了。”

 我觉得，在我们喜剧界基本上没有自己的喜剧理论。这是一个空白。空白到了只能去用国外一些艺术理论家的话语，我们没有话语权了。为什么？因为我们出现了断代。

 陈佩斯还谈到：“有一个现象，我们对计谋喜剧的认识很有意思。在计谋喜剧里，最典型的是莫里哀和莎士比亚。莫里哀的计谋喜剧有很多，但我们对莎士比亚计谋喜剧的认识却还不够充分。比如《哈姆雷特》，主人公哈姆雷特算计他的叔父、母亲，他的叔父、母亲又算计他，相互之间存在着致命的威胁。这时问题出来了，问题是什么呢？哈姆雷特眼高手低。他胆大、心大、能耐小，用北京话说，他　　　　，在关键时刻的临门一脚，他腿软了。其实这个戏是一部喜剧，在最初演出时是把它当喜剧来演出的，体现了资本主义上升时期对君权和贵族统治的无情嘲弄和鞭挞。有一条线索，哈姆雷特从一开始就请挪威的军队来攻打自己的国家丹麦；注意细节的读者会发现，剧本中出现老国王鬼魂的时候，当时有两名士兵，但跟鬼魂对话的始终只有一个人，然后他回来告诉大家宫廷里的谋杀内幕。为什么就一个人？这背后是否有不可告人的秘密？我蓦然发现，这是一个喜剧，一个经典的计谋喜剧。只是到了后来，我们才把它当做悲剧来读。

 “这样的认识背后，说明我们的喜剧理论有问题。我觉得，在我们喜剧界，基本上没有自己的喜剧理论。这是一个空白。空白到了只能去用国外一些艺术理论家的话语，我们没有话语权了。为什么？因为我们出现了断代。”陈佩斯说，“我们说唐诗宋词元曲，说到杂剧。那么，元曲之前是什么呢？是杂剧院本，是参军戏。小品是喜剧短剧，它在唐代就有了，就是参军戏。它基本是喜剧的样式、喜剧的话题，是有人物的、装扮的，也就是说，它有喜剧的规模。角色不多，基本像是我们现在的化妆相声。再就是一些‘柳活’，就是以唱为主的。江苏有一位艺术理论家，写到一个元杂剧的原本，里边整段整段都是道白，它的语句、铺排，对话的样式，完全跟现在的相声一样，叫做‘双斗一’。我们常常认为，我们的相声是从口技发展而来的，但从这里可以看出，实际上它基本上还是从元杂剧发展而来的。而且，现在我们很少看到使口技活的人撂地演出，因此无法知道口技是如何向相声过渡的。我有机会看到一些口技演出，惊奇地发现，在他们入活的时候，不管是单口还是对口，他们要装扮成一只鸟、一只鸭子、一个人或者多个人，等等，这时候，他们的口风、语言的结构、铺排的方式，跟相声是一样的。近代以来，我们的许多相声表演者往往从表演口技转行而来，所以我们就认定为，相声的技艺是从口技传承而来的。其实不是的，应该说，是我们的相声表演者从其他的艺术门类学了很多东西，成就了相声现在的样式，但其源头还更早。因为，从《水浒传》《金瓶梅》以及‘三言二拍’中，从里边的铺排、对白中，我们可以看到许多喜剧式的‘表演’。再比如《永乐大典戏文三种》里，有一个本子叫《张协状元》，里边不仅有插科打诨，后半部分宰相王德用嫁女，主人公不娶，王德用要报复，于是剧情马上就进入到了一种‘计谋喜剧’的情境。”

 为什么会出现喜剧理论的断代呢？

 为什么会出现喜剧理论的断代？陈佩斯的分析是：“原因是多方面的。20多年来，我不断在实践中想这个问题。我们找到了误会法则、找到了计谋喜剧、找到了差势和悲情，它们反应了喜剧创作中的一般规律、基本规律，为什么我们没有很好地把握？或者有所感悟却不得不借助国外的喜剧理论来注解、不能回到我们的历史源头？在一个演出里，我们始终离不开视觉和听觉、离不开时间和空间、离不开表演者和观众。那么，我们的表演就一定有物质的、科学的规律可循。可是，在很长的一段时间里，我们常常把这些发乎情理、有规律可循的艺术行为归为意识形态，有意无意地把它当成不可捉摸的东西，把它归结为灵感、天赋或其他的飘渺难以驾驭的东西，从而造成了在理论与实践上不科学的思想方法。从这个角度讲，《阳台》是一个多年实践的总结，也算是这些年来我对喜剧思考的一个学习成绩吧。”